Pittura

PITTURA MEDIOEVALE

La pittura in questo periodo è ferma a quella bizantina e da essa ne deriva i temi e gli stili, soprattutto dalle icone, la cui composizione era regolata da regole precise e fisse alle  quali tutti dovevano attenervisi

I temi preponderanti sono la crocifissione, Maria con Gesù bambino in trono, Cristo Pantocratore, angeli e santi… non esistono racconti sulla vita dei santi La pittura gotica e romanica si sviluppa a partire dal 1100 per arrivare al 1300. Ancora nell’anno 1000 la pittura è bizantina perché aveva espresso in maniera predominante la religiosità cristiana à icone bizantine.Questo è dovuto alle conquiste bizantine in oriente  ed in occidente.Lotta iconoclasta à i musulmani non vogliono la rappresentazione grafica del dio. I cristiani invece sì. L’icona era sempre realizzata da un monaco e rappresentava il suo percorso formativo e religioso. Si creano degli standard e delle regole precise per arrivare ad un certo prodotto. Parametri accettati universalmente. Nel tempo infatti rimane la postura e la stilizzazione. Un tema alternativo a quello del Cristo pantocratore è la madonna col bambino. Immagine mancanza di spazio, immagini piatte delimitate da una forte linea di demarcazione nera, colori forti, raffinatezza decorativa. Tutte le pitture sono su tavola, come nel Fayyum ma là non c’era l’oro che è profondamente mistico, richiama la luce e la ricchezza.

BERLINGHIERO BERLINGHIERI

CRISTO IN CROCE 1220 LUCCA

Cristo triumphans come a San Savino. Sua prima opera nota è il Crocifisso, in cui si rifece alla pittura bizantina del XII nei tipi delle figure e nel prezioso smalto cromatico. La posa è ancora quella del Christus triumphans dell’alto medioevo, statica e priva di drammaticità che anzi domina la morte e la sopporta. Il corpo e le membra sono sommariamente resi attraverso solo l’utilizzo di lumeggiature e ombreggiature. Non c’è volume ed assomiglia di più ad un rilievo, non a un tutto tondo. La cosa principale tuttavia è il messaggio che dà.

Nelle espansioni si inseriscono altre immagini: in basso iscrizioni in alto dio padre, a destra Maria e Giuseppe. Questa forma era tipica dei gioielli, spesso con una gemma.  Si diffondono in Italia con dimensioni di 4 metri che venivano fatte penzolare dall’arco di trionfo delle chiese. Mancanza di spazio nelle mani e nell’ombreggiatura Le sue opere sono emblematiche di come nella prima metà del XIII secolo la pittura toscana fosse ancora legata alla scuola bizantina, a differenza delle coeve opere di scultura e architettura, ormai indirizzate a modelli gotici transalpini e della romanità classica. La sua opera fu comunque uno dei primi passi nella transizione tra l’arte bizantina e l’arte occidentale.

Berlinghiero Berlinghieri Crocefisso di Cristo, cristo viene rappresentato come il trionfatore sulla morte infatti ha il volto alzato, presenta la tipica croce bizantina con le espansioni ai lati dei bracci per ospitare altre figure e/o scritte. A partire dal 1000 si diffondono in grandezza di 4metri e vengono fatte penzolare da archi di trionfo = pittura su tavola.

– Proposta simbolica di Gesù

– No spazialità

– Volume accennato solo per dividere le parti anatomiche ma non è reale

– Induzione al misticismo

FIRENZE

CIMABUE

CROCIFISSO DI AREZZO

Cimabue mantiene lo stile bizantino. Forma e postura del corpo non realistiche, il busto viene deformato per manifestare dolore, cristo patiens, più religioso esprime dolore umano. L’autore non aveva creatività, non poteva esondare dagli schemi tradizionali, però in Occidente c’era un po’ meno controllo tanto che Giotto ne fa uno completamente diverso, con il corpo che sta cadendo, in S Maria Novella. Il pittore si riferisce alle icone bizantine ma supera mano a mano gli stilemi bizantini, aggiungendo più volume e superando il bidimensionalismo. Si accentuava l’iconografia arcuando ancora maggiormente il corpo del Cristo, che ormai debordava occupando tutta la fascia alla sinistra della croce. Sempre ai modelli di Giunta rimandano le due figure nei tabelloni ai lati dei braccio della croce (Maria e San Giovanni raffigurati a mezzo busto in posizione di compianto) e lo stile asciutto, quasi “calligrafico” della resa anatomica del corpo del Cristo che enfatizza il corpo emaciato. Un’altra novità rispetto al modello fu l’uso delle striature d’oro nel panneggio che copre il corpo di Cristo o nelle vesti dei due dolenti, un motivo derivato dalle icone bizantine. Il perizoma mantiene delle ombreggiature e lumeggiature ma non sono proprio realistiche, così come l’anatomia del corpo (muscoli, ombre, volume). Ora nel 1270 si rappresenta il dolore con il capo verso il basso e l’innaturale S formata dal corpo (derivazione bizantina). E’ il cristo della passione non quello dopo la morte, si sottolineano le ossa e i muscoli con i chiaroscuri in modo no naturale, effetto piatto sul retro, più plasticità per la posa, non occupa spazio il corpo. Ai lati S Giovanni e Maria dolenti nelle testate, sguardi verso la croce.

1290 MAESTA’ UFFIZI FIRENZE

L’iconografia è quella bizantina della Madonna “hodegetria” cioè “conduttrice”, perché mostra la Vergine che indica il Bambino. La Madonna è dipinta in ieratica frontalità, che è in contrasto con l’innovativa forma del trono, visto in una prospettiva intuitiva con un inedito senso tridimensionale. Questa prospettiva centralizzata, traguardo di Cimabue maturo, venne ripresa di lì a poco da Giotto e poi dagli artisti trecenteschi.

La Madonna simboleggia la Chiesa e il Bambino la Via, la Verità e la Vita. E’ quindi la simbologia della Chiesa che, in un’epoca di continui contrasti tra i poteri secolari, cerca di accaparrarsi la ragione dei fedeli. Grande importanza ha il superamento della rigidità bizantina verso formule più sciolte e umanizzate.

La qualità pittorica è altissima: se le pieghe delle vesti sono ancora rigide e piuttosto schematiche, le lumeggiature dorate dell’agemina suggeriscono i tocchi della luce sul manto della Madonna e la veste del Bambino, di grande fluidità e ricchezza inventiva. Più limitata è invece la gamma cromatica nel complesso, soprattutto se confrontata con gli sviluppi della nascente scuola senese. Il trono crea un vero e proprio palcoscenico dove sono inquadrati, al di sotto di archi, quattro profeti, affacciati di busto in uno spazio realisticamente definito. Coi loro sguardi i profeti creano un triangolo che ha il vertice alla base del trono di Maria. Le teste degli angeli sono inclinate ritmicamente verso l’esterno o l’interno, evitando la rappresentazione di profilo, riservata allora solo alle figure secondarie o negative. Gli angeli malgrado la loro inverosimile sovrapposizione, inclinando il capo in diverse direzioni, accentuano l’idea di profondità.

GIOTTO

CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI

Affreschi come degli scrigni poiché sono 28 affreschi di forma rettangolare isolati l’uno dall’altro.  Le cornici di tutto sono decorate, è per questo che sembra di trovarsi in un libro miniato. Quasi tutti gli episodi sono tratti dalla Bibbia ed iniziano con la narrazione dei genitori di Maria Gioacchino ed Anna. Elementi estranei a tutto ciò sono i coretti, finte aperture nelle parete accompagnate da un sapiente chiaro scuro, puri esercizi prospettici da parte di Giotto.

1300 MAESTA’ FIRENZE

Nell’opera vediamo la madonna su un trono cuspidato quasi trasformato in una chiesa per trasfigurare la madonna nell’ecclesia ed in braccio a lei il bambino. Attorno una serie di santi che indirizzano il proprio sguardo al bambino. In primo piano ai lati due angeli che sembrano cantare.

Il confronto con le opere precedenti dà un valido metro di come l’arte di Giotto si muovesse ormai verso un radicale rinnovamento della pittura, anche se non mancano stilemi arcaici come il fondo oro e le proporzioni gerarchiche. I due protagonisti hanno un volume solido, ben sviluppato in plasticità dal netto contrasto tra ombre e lumeggiature. Essi sono incorniciati da un raffinato trono cuspidato, creato secondo una prospettiva intuitiva ma efficace. Tutti gli sguardi degli angeli convergono verso il centro del dipinto. A differenza delle opere più antiche, Giotto ricava uno spazio pittorico nel quale dispone con verosimiglianza gli angeli e i santi: non lievitano l’uno sull’altro, non sono appiattiti, ma si collocano con ordine uno dietro all’altro, ciascuno diversificato nella propria fisionomia. Vediamo più nel dettaglio le innovazioni inserite dall’artista: il trono è rappresentato con la giusta prospettiva, e sebbene non sia ancora la prospettiva scientifica del ‘400, il disegno è geometricamente verosimile. I personaggi sono persone reali, compiono movimenti naturali, hanno espressioni naturali e un volume ben definito; anche i vestiti sono rappresentati con verosimiglianza: lasciano intravedere le forme del corpo e le pieghe sono ben disposte. Gli angeli inginocchiati e i due in piedi sembra che stiano cantando, e questo dettaglio contribuisce a rendere più viva la scena; come del resto il gesto benedicente del Bambino rivolto verso l’esterno del dipinto, nella zona dello spettatore. Colori un po’ mischiati, i colori vicini presentano una sfumatura l’uno dell’altro per rappresentare la vicinanza dei corpi à ipotassi, contrario della paratassi bizantina: adesso oltre allo spazio c’è un contesto reale nella mente di Giotto.

Naturalmente non ci sono soltanto innovazioni, ad esempio il colore dorato del fondo (e la disposizione gerarchica), che tende ad appiattire la prospettiva della scena e a renderla irreale, astratta, è tipico dell’epoca. Bisogna considerare che al tempo c’erano regole ben precise sulla scelta dei colori; ossia in pratica per raffigurare la Madonna era richiesto l’azzurro “ultramarino” ottenuto dalla polvere del Lapislazzuli e naturalmente costosissimo.

Per capire appieno l’importanza che questo dipinto, e più in generale la pittura di Giotto, hanno avuto per l’arte bisogna cercare di guardare con gli occhi degli uomini del tempo: nel ‘300, per quanto sembra ovvio dirlo, le persone non erano abituate a vedere tante immagini quante ne vediamo noi e della qualità delle nostre, ed anzi le opere d’arte erano uno dei pochi, se non l’unico veicolo d’immagini. Prima di Giotto la pittura in tutto l’occidente era legata a schemi bizantini, in pratica non aveva profondità, volume, le figure erano molto schematiche, le scene erano molto distanti dal reale; questo non vuol dire che fosse un’arte di bassa qualità, ma semplicemente diversa (sebbene fosse ormai molto tempo che non si assisteva a innovazioni e cambiamenti significativi). Pensiamo quindi all’impressione che può aver suscitato un dipinto del genere nell’uomo del ‘300: vedere cioè una scena che sembra reale, che sembra svolgersi davanti a noi (l’occhio del tempo non era abituato ad effetti speciali, immagini in movimento ed affini). L’aureola è molto importante e prevarica la materia delle altre persone per simboleggiare la trascendenza. Un altro elemento caratteristico della pittura medievale si riscontra nelle dimensioni diverse dei vari personaggi, le due figure principali, La Madonna col Bambino sono nettamente più grandi rispetto agli angeli ed ai santi, perché la grandezza rispecchiava l’importanza; addirittura in certi dipinti dell’epoca i committenti dell’opera venivano raffigurati di dimensioni piccolissime, praticamente dei bambolotti rispetto ai protagonisti della scena.

Maria posta nel mezzo dell’architettura, si aprono archi con santi disposti in modo solenne e spazio vero con volume, santi sostengono la madonna e angeli ai lati del trono, linea nera più lieve e sfumata, i particolari dei volti sono quasi simili ma meno duri, il bizantinismo si può dire superato. Fondo oro e proporzioni gerarchiche comunque permangono, così come le tipiche ombre di Giotto e il volume. Gli angeli non levitano ma sono in posizione credibile gli uni dietro agli altri in modo da coprirsi. Tutti gli sguardi degli angeli confluiscono verso il centro.

CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI (PADOVA)

Giotto dipinge questi affreschi per riscattarsi (all’epoca era molto famoso). Infatti il padre era un usuraio e allora usa il denaro ereditato per fare a proprie spese alcune opere, si serviva di apprendisti che lo aiutassero nei suoi lavori dato che era richiesto in molte corti e assolvere tutti questi incarichi in poco tempo era impossibile. Forse in questo affresco hanno realizzato lo sfondo e le cornici, le parti meno significative. Sono presenti dei clipei con immagini sacre, la cornice è simile a quelle che si incontrano nei libri miniati, sensazione di entrare dentro a un libro. Le storie fanno parte del vangelo, con i genitori di maria, poi la vita di Maria, di Gesù, fino alla pentecoste.

Coretti fingono le sacrestie, mimano delle rientranze (sono dipinte), sono finzioni architettoniche devono essere come un’apertura nel pilastro che faccia vedere la sacrestia. C’è sproporzione ma non usa le tecniche per ottenere la realtà se riesce a creare i coretti.?. Sapeva usare infatti la prospettiva ma decide di non usarla per scelta propria (prospettiva espediente per fingere un ambiente in questo caso). Luce naturale con ombre non usava parimenti perché non necessario in un discorso narrativo. Lo zoccolo finge invece i marmi e sono presenti le allegorie dei vizi e delle virtù.

1305 COMPIANTO SUL CRISTO MORTO PADOVA SCROVEGNI

Il Compianto sul Cristo morto è un soggetto dell’arte sacra cristiana, divenuto popolare a partire dal XIV secolo e soprattutto nel Rinascimento. In esso viene rappresentato Gesù dopo la sua deposizione dalla croce, circondato da vari personaggi che ne piangono la morte. Nel racconto della Passione di Cristo la scena del Compianto si colloca tra la Deposizione dalla Croce e la Deposizione nel Sepolcro. I personaggi sono quelli che, secondo i Vangeli, assistettero alla morte di Gesù in croce e si occuparono della sua sepoltura: Maria, l’apostolo Giovanni, la Maddalena e le pie donne, Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo.

Il motivo iconografico del Compianto su Cristo morto ha origine nella cultura bizantina del IX secolo d.C. ed è una rappresentazione di natura cultuale. Tale iconografia si avvale dei principi di ieraticità e sacralità che in questo secolo riguardano le immagini cristologiche e mariane.

Nel Compianto compare sempre l’immagine di Cristo che, adagiato sulla terra nuda o su un cataletto, è rappresentato circondato dai personaggi già presenti all’atto della Deposizione: Maria Vergine, Maria Maddalena, Maria di Cleofa, Maria Salomè, Nicodemo, Giuseppe d’Arimatea, Giovanni Evangelista e talvolta il gruppo di fedeli. Secondo le fonti documentarie Giuseppe d’Arimatea ebbe il compito di estrarre i chiodi dalle mani di Cristo, e per questa ragione, iconograficamente, viene rappresentato alla sua testa, mentre Nicodemo, che estrasse i chiodi dai piedi di Cristo, tradizionalmente viene ritratto ai suoi piedi, a destra nella composizione. Cristo è sempre rappresentato con il capo a sinistra e il corpo disteso, ricomposto, rivolto a destra. Questa tipologia iconografica, diffusa e osservata lungo tutto il Medioevo e Rinascimento, riceve qui una rinnovata trattazione. La tradizionale iconografia, così composta, nei secoli ha subito variazioni che non hanno comunque mutato la sostanza del contenuto teologico della scena, espresso dai personaggi e dalla tipizzazione delle reazioni dettate dai diversi stati d’animo degli astanti.

Analisi dell’opera

Nel Compianto su Cristo morto, scena tratta dal ciclo di affreschi ubicato nella Cappella degli Scrovegni di Padova, Giotto dipinge con grande incisività e forza espressiva un paesaggio occupato dalle tradizionali figure presenti nell’iconografia del Compianto. Il realismo prospettico con il quale i soggetti sono immersi nello spazio rivela già il nuovo impianto spaziale proposto nella pittura di Giotto. Non più lo spazio bidimensionale dell’arte bizantina e alto medievale, bensì quello tridimensionale e naturalistico della tradizione classica, dove la profondità spaziale è rappresentata secondo i principi della prospettiva naturale.

La composizione pittorica è divisa da una diagonale percepibile tattilmente nella riproduzione tridimensionale, come crinale che divide lo spazio della scena del Compianto dallo spazio paesaggistico. Sovrasta l’insieme il cielo azzurro, nel quale troviamo sospesi gli angeli, partecipi nel loro volo tormentato e nel pianto al dolore degli astanti.

A partire dalla lettura dei piani di posa, in primo piano si colgono due figure femminili il cui volto non è leggibile poiché entrambe sono rappresentate di spalle, coperte da un lungo manto verde azzurro. La prima, posta a sinistra dell’osservatore, è ritratta accovacciata, curvata nella schiena, con la testa china, in atto di dolore. E’ rappresentata in lieve scorcio e volge idealmente lo sguardo abbassato a destra, in direzione del volto di Cristo, da lei poco distante.

La seconda figura centrale assume, analogamente alla prima, la medesima postura, con la differenza che la direzione cui volge lo sguardo è frontale, anche se lo scorcio rivela una posizione del corpo di tre quarti, rivolto a sinistra della composizione. Della prima figura si legge in scorcio la gamba destra, della seconda la sinistra. Tutte e due le donne siedono a terra e partecipano compostamente alla scena.

In secondo piano si compie l’atto di dolore più intimo ed espressivo delle Marie sul corpo di Cristo. Cristo non è adagiato sulla terra nuda, il suo corpo è leggermente sollevato e giace parzialmente sulle ginocchia di Maria Vergine (posta a sinistra del dipinto rispetto l’osservatore) che abbraccia spalle e busto del figlio, avvicinando il proprio volto al suo. La scena è resa con drammaticità misurata e con realismo stringente. Cristo, parzialmente occultato in prossimità del bacino e delle gambe dal corpo della figura femminile centrale, collocata in primo piano, cui abbiamo fatto riferimento precedentemente, ha un incarnato livido e sembra rigido, quasi colto dal rigor mortis. Il figlio di Dio occupa la scena, a partire dalla testa a sinistra, fino a tre quarti della larghezza del dipinto ad affresco. Il volto di Cristo è tipicamente gotico, mentre l’anatomia del suo corpo rivela già un avvicinamento di Giotto all’arte classica, quindi alla tradizione latino romana.

La figura di Maria Maddalena, ai piedi di Cristo, è inconfondibile, la femminilità che la connota nasce da piccoli accorgimenti, dettagli che riguardano la capigliatura, folta e non completamente raccolta, né nascosta da alcun velo. Maria Maddalena è vista di profilo, il suo corpo, in prossimità del busto, è visto di tre quarti e risulta coperto da una veste dal colore chiaro. La posizione assunta, iconograficamente, è di grande innovatività; Maddalena infatti viene rappresentata seduta, con le gambe allungate e leggermente flesse, coperte da un manto rosso e poste a contatto parziale con la terra, quindi, idealmente, con il corpo di Cristo. I personaggi aureolati sono solo quelli investiti dalla sacralità e dalla santità, tutti gli altri sono uomini e donne comuni, che assistono mestamente, sia pur turbati, al compianto. Maria Maddalena sorregge delicatamente i piedi di Cristo e piange il deicidio. La bocca schiusa, i lineamenti regolari, l’allungamento dell’occhio a forma di mandorla, sono tutti tratti che enfatizzano la sua bellezza ed emotività.

In terzo piano si collocano Maria di Cleofa e Maria Salomè: entrambe le figure esprimono apertamente il loro dolore, sono ritratte l’una in piedi, collocata a sinistra rispetto l’osservatore e in posizione retrostante il volto di Cristo, con manto azzurro viola e braccio destro sollevato in atto di dolore, l’altra al centro, in posizione china sul corpo di Cristo, colta nell’atto di sollevarne dolcemente le braccia sostenendo i polsi, quasi a voler perpetuare un ultimo, possibile contatto con il Messia. Il corpo di Maria Salomè è straordinariamente espressivo, il viso rivolto a quello di Gesù, drammatico nella sua espressività, trattiene con la realtà del dolore un rapporto di somiglianza e identità. Maria Salomè ha il capo parzialmente coperto dal manto.

In quarto piano appare l’immagine toccante di Giovanni Evangelista; la postura assunta è di grande suggestione. Braccia spiegate e tese dietro al busto, viso teso in direzione del volto di Cristo. Giovanni è ritratto nella sua giovane età come Maddalena, Maria di Cleofa e Maria Salomè. Giovanni si apre a un’espressione di dolore eloquente, è ritratto di profilo e l’espressione del viso ricalca la tipologia degli altri volti sofferenti. Giotto sottolinea la partecipazione emotiva dei personaggi, esaltandone l’espressività senza portarsi a una lettura esacerbata dell’espressività.

Appena retrostanti a Giovanni evangelista troviamo, nell’ordine, dal centro verso il margine destro della scena, le figure di Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo. Entrambi raffigurati in posizione composta, in piedi. Giuseppe d’Arimatea è caratterizzato da una folta barba e dalla nuca stempiata, Nicodemo da una barba più contenuta. A sinistra rispetto alla composizione, dove i piani di posa si susseguono progressivamente, troviamo un’altra donna piangente, la sua posizione è eretta e il capo reclinato a destra è sorretto dalle mani giunte, secondo una tipologia posturale diffusa nell’iconografia del Compianto. Alle spalle della donna una piccola folla di fedeli, appena visibile, chiude la scena e allude a un ipotetico corteo.

In alto, sospesi in un cielo terso, proprio sopra i dolenti, troviamo dieci angeli, disposti in modo quasi equidistante, ma non forzatamente regolare nella simmetria e posizione speculare. Si tratta di angioletti piccoli, ma dalle espressioni tutt’altro che inconsapevoli. I volti degli angeli sono turbati, come quelli dei personaggi descritti, il pianto porta nei loro tratti minuti la concitazione, la disperazione. Il loro volo si fa agitato e muovendo da sinistra in alto, si scorgono allineati verticalmente tre angeli, ritratti rispettivamente: il primo e il secondo con braccia aperte, il terzo con le mani sul volto, poco più a destra altri due angeli allineati, il primo in alto con mani sul volto, il secondo in basso con gli occhi coperti dal manto, a impedire la vista del deicidio. Lungo due linee virtuali e oblique, collocate quasi parallelamente, si leggono tre angeli, due dei quali a braccia aperte, mentre il terzo a mani giunte e due angeli che chiudono la teoria, collocati verso il margine sinistro, in prossimità dell’albero posto sulla sommità della rupe. Partendo dall’alto, l’angelo più vicino ai rami dell’albero si presenta con le mani giunte, quello più prossimo al gruppo dei piangenti alza le braccia e apre le mani con espressivo atto di dolore. I volti di queste creature alate sono decisamente umani, pur nella grazia espressa dai loro corpi, nei visi addolorati e nei gesti concitati, si legge la loro appartenenza alla passione umana. Un cielo blu intenso diventa sfondo tridimensionale, si tratta di uno spazio aperto che fa pensare alla profondità e a una natura che assiste immota alla dinamica delle azioni, delle espressioni e degli stati d’animo.

1305 INCONTRO DI GIOACCHINO ED ANNA ALLA PORTA AUREA SCROVEGNI

I due protagonisti in primo piano o formano una piramide visiva anche se sono decentrati.  La città è rappresentata dalla schematizzazione di un castello o meglio dalla porta di un castello. Sulla destra ci sono le donne che accompagnavano Anna, una velata con un manto nero le altre normali. Gioacchino è stato nel deserto con il pastore che è rappresentato in parte sulla sinistra, andò con lui nel deserto per meditare circa il ripudio della moglie. Infatti non voleva ripudiare la moglie e decise di stare con lei. Quando torna Anna è incinta e le donne ridono perché lo sanno.

Fatto che precede il vangelo, protagonisti quelli in primo piano formano una piramide visiva un triangolo per mettere in evidenza i protagonisti, sono un po’ decentrati non proprio al centro, verso sinistra, sullo sfondo una città schematizzata con aspetti fortemente europei e non mediorientali (merlature sembrano di un castello). A destra un gruppo di donne che accomnpangano Anna, un pastore a sinistra tagliato a metà. Anna accoglie il marito in città che era uscito secondo il racconto del vangelo: G. e A. non potevano avere figli, … doveva ripudiare la moglie… esce per riflettere… decide di non lasciarla…scopre che aspetta un bambino. Vari colori si alternano molto più di Assisi e anche i gesti sono più marcati, da notare i drappeggi.

1290 RINUNCIA AI BENI DI S. FRANCESCO ASSISI

L’affresco vede schierati divisi la classe ecclesiastica a destra fronteggiata da San Francesco e la classe borghese rappresentata da Bernardone a sinistra. Il padre di san Francesco è trattenuto da un personaggio presente all’atto di avvicinarsi violentemente al figlio che nel frattempo ha rinunciato ai propri beni, in particolare indumenti. Alle spalle di Francesco vi è un vescovo e altri prelati. Alle spalle di Bernardone invece una folla di borghesi. Sulla sinistra della scena sono presenti dei bambini, personaggi che n on comparivano in pittura da secoli. Sullo sfondo un’architettura.

Grande realtà nel fatto del padre che vuole schiaffeggiare il figlio nudo e nella naturalezza della posa dei vestiti portati in mano dal padre.  Molta realtà, accresciuta anche dalla casuale presenza dei bambini, nel gesto del padre trattenuto. Molto studio nella realizzazione del corpo ben definito di San Francesco. Chiaro scuri che danno un volume consapevole e reale soprattutto nelle architetture retrostanti. Si nota una certa prevalenza di elevazione verticale.

Le figure solo in apparenza contrastano tra loro. Francesco rompe sì con la famiglia ma non con la loro concezione borghese di vita. Infatti stanno con lui personaggi tutt’altro che umili, anzi, sono rappresentati da un’architettura urbana non meno imponente di quella borghese. Il santo non sembra aver scelto tra una vita borghese e una anti-borghese, ma tra due differenti esperienze di vita borghese. I membri del clero paiono a disagio: il vescovo non ha neppure il coraggio di guardare il padre e i parenti di Francesco. Sembra cioè che la chiesa, nella sua veste istituzionale, non voglia lasciarsi direttamente coinvolgere nella decisione di rinuncia ai beni paterni presa da Francesco. Teme di perdere i consensi che le offre la borghesia. Il padre di Francesco è tenuto fermo da un parente, a testimonianza ch’egli rappresenta il materialismo rozzo, volgare, squisitamente affaristico. Egli non si lascia convincere dai motivi religiosi del figlio e neppure dal fatto che la chiesa rappresenti un’autorità istituzionale. La rivalità tra una chiesa che vorrebbe conservare i propri poteri e una classe, quella borghese, che vorrebbe averne sempre di più, è persino testimoniato da due bambini che sono lì lì per prendersi a botte. Mondo religioso e mondo civile severamente divisi, che presentano sul fondo un’architettura fantasiosa. La scala ascendente sul retro della borghesia potrebbe rappresentare la rapida ascesa della classe borghese nel corso del 1200-1300.

Fatto storico, sono presenti molti personaggi nell’affresco che sembrano divisi in due blocchi, uno a favore del padre, l’altro a favore di Francesco. A sinistra con vestiti raffinati il padre e altri come lui (mercanti) e in basso nell’ultima parte dei bambini in esterno come se fosse una fotografia, tagliati in fatti da una colonna divisoria, architettura rappresentata richiama i palazzi comunali, a destra S Francesco con uomini di chiesa che affrontano il padre.

1295 L’ELEMOSINA DEL MANTELLO ASSISI

Parte bassa del muro interamente affrescata, come supporto grafico ai sacerdoti durante le prediche. Dono del mantello: sulla via Francigena S.Francesco offre il mantello ad un viandante. La scena di Francesco che dona il mantello a un povero o Elemosina del mantello è una delle ventotto scene del ciclo di affreschi delle Storie di San Francesco della Basilica superiore di Assisi, attribuiti a Giotto.

Sapiente è invece la costruzione delle linee principali oblique che si incrociano in corrispondenza della testa del santo convergendo l’attenzione dello spettatore: i due profili delle montagne si prolungano a sinistra, mentre a destra trovano un proseguo nel braccio del Santo nell’atto di donare il mantello. Lo schema apparirebbe un po’ rigido se non fosse bilanciato dalla linea del collo del cavallo che serra armoniosamente con una perpendicolare. In questa scena non è rappresentato uno sfondo architettonico ma paesaggistico.

La rappresentazione stilizzata e irrealmente sospesa della città murata sullo sfondo è una caratteristica pittoresca ripresa da molti pittori gotici. La rappresentazione del paesaggio è ancora arcaica, con la convenzione tipicamente bizantina delle rocce scheggiate a distanza indefinita. L’attenzione si focalizza al centro su San Francesco. Paesaggio spoglio simboleggia la stagione autunnale o quella invernale che presumono una temperatura fredda che spinge san. Francesco a donare il mantello al povero viandante. Il mulo è il simbolo del viaggio.

Viene rappresentato S. Francesco che dona il mantello al povero, è rappresentato come un viandante, asino dice che l’uomo è in viaggio, paesaggio spoglio per dire che la stagione è inverno, in lontananza si intravede una chiesa e una città.

1300 CROCIFISSO MARIA NOVELLA FIRENZE

Il primo capolavoro fiorentino è la grande Croce di Santa Maria Novella probabilmente databile attorno al 1290 contemporaneo, quindi, alle Storie di San Francesco della Basilica Superiore. È il primo soggetto che Giotto affronta in maniera rivoluzionaria, in contrasto con l’iconografia ormai canonizzata da Cimabue del Christus patiens inarcato sinuosamente a sinistra. Giotto invece dipinse il corpo morto in maniera verticale, con le gambe piegate che ne fanno intuire tutto il peso.

Rappresentazione molto verosimile grazie all’utilizzo di un sapiente impianto di chiaro scuri disposti sul corpo di Cristo in maniera precisa: lo scuro è presente soprattutto sotto al viso di Gesù, poiché essendo piegato non riceve la luce. Anche il ventre è percorso da un’ombreggiatura che ne disegna la fisionomia in maniera aderente al vero. Per analizzare le linee forza dobbiamo immaginare di scomporre l’immagine in due piani: nel corpo di Gesù prevalgono linee curve anche se, se fosse sintetizzato ulteriormente potremmo osservare due linee prevalenti: quella orizzontale delle braccia e quella verticale del corpo; la nella croce invece prevalgono in un assemblaggio geometrico linee orizzontali e verticali rette.

La forma non più nobilitata dai consueti stilemi divenne così assolutamente umana e popolare.

In queste novità è contenuto tutto il senso della sua arte e della nuova sensibilità religiosa che restituisce al Cristo la sua dimensione terrena e da questa trae il senso spirituale più profondo. Solo l’aureola ricorda la sua natura divina, ma mostra le sembianze di un uomo umile realmente sofferente, con il quale l’osservatore potesse confrontare le sue pene. In quegli anni Giotto era già un pittore affermato, capace di creare una schiera di imitatori in città, pur rappresentando soltanto l’anticipatore di una corrente d’avanguardia che si impose più tardi. Il contesto toscano e fiorentino dell’epoca era animato da grandi fermenti innovativi, che influenzarono Giotto: a Pisa la bottega di Nicola Pisano aveva cominciato un percorso di recupero della pienezza della forma e dei valori dell’arte classica aggiornata con influssi gotici transalpini, mentre Siena, in contatto privilegiato con molti centri culturali europei, aveva visto l’innesto di novità gotiche sulla tradizione bizantina nella pittura di un artista del calibro di Duccio di Buoninsegna.

1305 LA CATTURA DÌ CRISTO SCROVEGNI

Al centro della composizione vi sono Giuda e Cristo, con i volti vicini e gli occhi fissi gli uni su quelli dell’altro. Il mantello giallo differenzia e isola le due figure principali, delle quali non si distinguono i corpi. Una moltitudine di persone circonda confusamente il centro dell’attenzione e presenta fatti violenti e concitati, come San Pietro che taglia l’orecchio all’uomo incaricato di portare via Cristo.

E’ il migliore affresco di Giotto. Era presente in gran quantità la pastiglia che consentiva di fissare l’oro solo su di una tavola non su un affresco. I personaggi rappresentati in primo piano non sono molti ma la quantità di armi innalzate nella parte posteriore allude ad una massiccia presenza di uomini. E’ possibile fare un collegamento con la Battaglia di Isso.

Giuda con un mantello giallo e Gesù quasi al centro dell’affresco. O personaggi danno i vari livelli con le torce. Cielo un tempo era azzurro dato a secco e ora in parte questo è caduto, presente la pastiglia, stucco sovrapposto a intonaco, in vesti e cornici, Si metteva la lamina d’oro sopra. Uno di spalle inquieta. Masse potenti, senso di confusione con le torce messe che danno più piani ricorda l’affresco della battaglia di Isso dove qui le lance davano senso di confusione e delineavano i piani.

CONTROFACCIATA

Affresco sul giudizio universale, compare in basso uno dei primi ritratti dei commissionanti. In questo caso è il ritratto dello Scrovegni ed è rappresentato un forziere col denaro dato da Giotto per riscattarsi. Ampia scala, Gesù inserito in una mandorla, di derivazione bizantina, con cherubini ed è nella posa di colui che giudica le anime: a sinistra i santi, a destra i dannati. Il paradiso è raffigurato con vari livelli creati dagli apostoli e dai santi. Questo tema di divisione sarà ripreso da Michelangelo. Dante ispiratore di Giotto, erano conoscenti, e Giotto deriva da lui la rappresentazione in questo affresco del paradiso.

SIENA

SIMONE MARTINI (12841344) è stato un pittore e miniatore italiano, considerato indiscutibilmente uno dei maestri della scuola senese, sicuramente come uno dei maggiori e più influenti artisti del Trecento italiano. La sua formazione avvenne, probabilmente, nella bottega di Duccio di Buoninsegna. Simone partì per Avignone, alla corte di Benedetto XII, dove eseguì degli affreschi per la chiesa di Notre Dame de Doms, tra i quali quello di San Giorgio e il Drago, oggi perduto, ma che viene descritto dalle fonti come splendido.

1315 MAESTA’ SIENA

MAESTA’

In palazzo comunale due sale con la maestà di Simone Martini. Affresco con molto oro, impatto visivo tipico dei bizantini, l’insieme ricorda un momento di pausa dopo i tornei cavallereschi di giostra, con il baldacchino e Maria e Gesù rappresentati come i sovrani che vi presenziano, tutto per rendere idea di mondanità, si ha un certo senso del volume e una naturalezza nei gesti. La sua prima opera datata è la Maestà, dipinta nel 1315 Palazzo Pubblico di Siena. Si tratta di un’opera di un pittore sicuramente già maturo e affermato. Riprende l’impostazione di Duccio (Maria e il Bambino al centro seduti su un trono, teoria simmetrica di santi ai due lati con in primo piano i protettori della città), anche se fin da quest’opera Simone mostra di differenziarsi dalla pittura a lui precedente per la squisita commistione di delicatezze e raffinatezze gotiche: la Madonna è più austera, aristocraticamente distaccata (non guarda lo spettatore) e la pittura si configura in generale come volgare ovvero come capibile da tutti. Diverso è anche il carattere delle due Maestà: eminentemente religiosa quella di Duccio, carica di significati morali e civici quella di Simone.Anche la disposizione dei santi non segue una successione paratattica come in Duccio, ma corre invece lungo delle linee diagonali parallele che convergono in profondità dando un’illusione spaziale in prospettiva di sapore giottesco. Del tutto assente è in Simone quell’horror vacui che sembra caratterizzare la Madonna duccesca: nella Maestà di palazzo pubblico ritroviamo altresì ampie porzioni di cielo azzurro. Da Giotto riprende inoltre la solidità del chiaroscuro, ma la gamma cromatica di Simone, affascinato dagli smalti e dalle oreficerie d’oltralpe, è più ampia e dotata di velature e passaggi più morbidi. Inoltre sia il disegno del trono, simile a uno di quei reliquiari “architettonici” tipici dell’epoca, sia la novità della punzonatura (stampigliatura di motivi a rilievo tramite la pressione di “punzoni”) delle aureole e dei fondi oro rimandano all’oreficeria senese del XIV secolo, uno dei campi artistici più vicini alla cultura gotica francese dell’epoca.

Si tratta di un’opera dalla complessità compositiva, tecnica e semantica incredibili. Simone Martini lavorò all’affresco in più fasi: iniziò la maestà presumibilmente nel 1312-13, continuò il lavoro fino a circa due terzi della superficie, salvo poi abbandonarla per completare la parte inferiore, oggi assai deteriorata a causa della tecnica adottata, principalmente pittura a secco, solo successivamente: è interessante notare, lungo la cornice illusionistica, il segno di ripresa del lavoro, caratterizzato dall’uso di punzoni differenti e da incongruenze nella resa dei modiglioncini, particolarmente evidenti, questi, nel lato destro. Nel 1321 Simone è chiamato nuovamente a metter mano al proprio lavoro per la “racconciatura” di alcune porzioni d’affresco; vennero completamente rifatte in questo periodo le teste della Madonna, del Bambino, di Sant’Orsola e Caterina d’Alessandria, dei due angeli offerenti, dei Santi Ansano e Crescenzio. In riferimento ai fatti avvenuti nel comune nel 1318 (rivolta dei carnaioli), si pose mano anche all’epigrafe immediatamente sotto il trono della Vergine, coprendo la scritta precedente, il cui messaggio venne affidato ai cartigli retti dai quattro Santi Avvocati della città.

1317 INVESTITURA DI SAN MARTINO ASSISI

Nel ciclo di affreschi con le Storie di San Martino nell’omonima cappella della Basilica inferiore di Assisi Giotto si poté confrontare con altri maestri fiorentini di scuola giottesca allora attivi nel cantiere assisiate. Simone si aggiornò in alcuni elementi (solida intelaiatura architettonica realistica, gioco illusionistico di luci ed ombre con attenzione alle vere fonti di luce), ma non si adeguò passivamente alla scuola fiorentina, anzi è chiara una divaricazione tra il suo modo di dipingere e quello giottesco a partire dallo stesso tema dei dipinti: non le storie di un santo popolare come San Francesco, ma un raffinato santo cavaliere, del quale Simone sottolineò alcuni aspetti cortesi della leggenda. L’azione è ambientata in un palazzo, con i musici di corte magnificamente abbigliati e con un servitore con tanto di falcone da caccia in mano. Il contesto di Simone è più fiabesco e assolutamente notevole è lo studio realistico dei costumi e delle pose; l’individuazione fisionomica nei volti (soprattutto in quelli naturalistici dei musici) non ha pari in tutta la pittura dell’epoca, Giotto compreso. Inoltre la caratterizzazione delle architetture posteriori è dovuta al spaiente utilizzo di coni d’ombra che, per grande precisione, corrispondono al posizionamento delle finestre nella stanza degli Scrovegni.

S. Martino era condottiero romano convertito e si rifiuta di combattere. L’investitura è rappresentata anacronisticamente come quella di un cavaliere medioevale, anche gli strumenti che suonano le figure alle spalle sono anacronistici.

1333 ANNUNCIAZIONE FIRENZE

ANNUNCIAZIONE

Trittico, tre tavole, due santi laterali al centro Maria e un angelo, tre ambienti diversi, colonnine sono vere ed emergono, danno idea di porticato unico ma guardando il  pavimento si vede chiaramente che sono parti diverse, le due edicole esterne completano la scena anche se non c’è legame d’azione al centro l’annunciazione avviene. Maria si ritrae indietro con un gesto aristocratico, col mantello, come se l’arrivo dell’angelo avesse portato una ventata di vento. Mantello rosso e blu, maria stava leggendo e viene interrotta, con la mano tiene il segno della pagina, il modo con cui è rappresentata presenta dei tratti tipici da principessa nordica e niente da mediorientale. Angelo porta una luce dorata che irradia tutta la scena infatti il massiccio uso di oro vuole proprio rendere l’idea che l’angelo sia un portatore di luce. Il mantello dell’angelo presenta i tratti tipici di uno scozzese, le scritte in rilievo sono in  oro, lo spirito santo al centro della scena è dato dall’intrecciarsi di più colombe con rondini le cui code danno un effetto circolare e di movimento. Lettura iconologica: l’idea di divino infonde in tutto la bontà, dunque irradia con il suo spirito tutto.

Maria si ritrae come per uno spostamento d’aria e poiché stava leggendo è costretta a tenere il segno. Tutti i colori sono mischiati all’oro. Trittico dunque; spazio tripartito in tre, pause diverse, cuspidate nell’alto: si tratta di commentarle per mezzo di decorazione lineare. Nello spazio centrale una forma esilissima in basso, il vaso dei gigli, diparte gli steli ad ordinare l’andamento di tutta la composizione lineare; in alto la colomba aguzza le alucce, i cherubi incrociano ritmicamente all’intorno le proprie. L’angelo annunciante tende ad uscire dalla propria casella, ma le ali vi restano ancora alte dopo il volo e l’aria ancor mossa vi insinua mollemente il drappo, prima ch’esso ricada. La Vergine obbedisce al ritmo, sommamente; si ritira s’attorce e così più s’innalza verso la cuspide che la sovrasta: dal corpo tortile un mantello ricade leggero s’infrange in lenti festoni armoniosi; così dal seggio ricade a festoni minori il drappo d’oro soppannato a nero.

San Martino e la Santa seguendo il ritmo dipartito primamente dagli steli del giglio s’inarcano anch’essi lievemente nell’interno delle loro caselle: hanno piedistalli, ma non vi posano i piedi, penduli: sono apparizioni di colori diafani bordeggiati di linee tremule; ogni cosa fanno in punta di piedi, ogni cosa portano sulla punta delle dita affusolate.

Nell’alto del polittico quattro santini arrotondano – ne’ tondi – quattro cartigli.

Sul fondo d’oro – che, voi capite, è per i pittori gotici un surrogato ingenuo del sole – si distaccano per leggere varianti il fulvo dei capelli, l’aurato delle carni soffuso di rosa.

I Bizantini ci davano colore soltanto;

Giotto solo forma perché ha così poca importanza da condurlo nelle Virtù di Padova al puro chiaroscuro

Simone in questo trittico ci dà forma esilissima floreale e colore delizioso non in totale ma tinta per tinta: chi fonderà forma e colore? Simone stesso altrove? Non credo.

L’angelo solitamente tiene in mano un giglio, noto simbolo di purezza, tuttavia nella pittura senese, per esempio nella fulgida Annunciazione di Simone Martini, reca un ramo di ulivo: il giglio, infatti, era anche il simbolo di Firenze, nei confronti della quale Siena aveva una ben radicata ostilità.

TAVOLA DI LUDOVICO DI TOLOSA

Simile ad un icona  bizantina viene rappresentato S. Ludovico da Tolosa, fratello di Carlo d’Angiò che era il legittimo erede al trono di Napoli (era il maggiore) ma decide di farsi frate e vi rinuncia in favore del fratello, dopo diventa vescovo e santo.  Siccome era dubbia la rinuncia da parte di Ludovico Carlo commissiona questo dipinto per dichiarasi sottomesso spiritualmente la fratello, uno dei primi quadri politici.

DUCCIO DI BUONINSEGNA (Siena, 12551318) è stato un pittore italiano, tradizionalmente indicato come il primo maestro della scuola senese. L’arte di Duccio aveva una solida componente bizantina, legata in particolare alla cultura più recente del periodo paleologo, e una notevole conoscenza di Cimabue, alle quali va aggiunta una rielaborazione personale in senso gotico, inteso come linearismo ed eleganza transalpini. Da Cimabue riprese l’impostazione delle figure monumentali e malinconiche, rendendole però con una linea morbida e una raffinata gamma cromatica. Non si aggiornò mai alla cultura tardo-antica, come fece Giotto, ma fece suoi i modelli orientali e nordici che aveva molto probabilmente avuto modo di vedere in opere trasportabili che facilmente circolavano in Toscana, quali codici miniati, libri di modelli, mosaici portatili, icone, avori ed oreficerie. Col tempo lo stile di Duccio raggiunse esiti di sempre maggiore naturalezza e morbidezza. Duccio morì forse nell’estate del 1319,

1308 MAESTA’ SIENA

Taglio orizzontale tipico dei senesi come in questo caso, pittore elegante Duccio dipinge infatti nelle corti dei re e dei papi (Simone Martini invece è il pittore dei nobili che non trova molta fortuna perché iniziano ad affermarsi sempre di più i borghesi al posto dei nobili, presentava l’arte come un fatto estetico e non più narrativo). Tutti i santi danno vari livelli, ognuno con un proprio ordine. Cornice con pinnacoli, un tempo era un quadrato, ora rimane solo questa parte che era quella centrale, nel retro ogni parte ha il corrispettivo del davanti, è una tavola pieno di piccoli riquadri singoli quadrati più moderni perché raccontavano episodi e dovevano essere realistici, maestà è tema infatti vecchio e già reimpostato con dei canoni. Venne smembrato nel 1700 quando fu tolto da Siena, ora i resti sono sparsi in tutto il mondo.  Bambino sembra non dare peso, mani di Maria innaturali.

La parte anteriore, con la figura monumentale della Madonna, accompagnata da un corteggio di angeli e santi, alla quale si rivolgono supplici i quattro protettori di Siena, era rivolta verso la navata e destinata al pubblico dei fedeli. Quella posteriore, con le piccole storielle della ‘Passione di Cristo’, era invece riservata alla contemplazione degli ecclesiastici. la tavola viene chiamata Maestà per la posizione in cui viene ritratta la Madonna. Per un pittore medievale, infatti, una figura era “in maestà” se rappresentata di fronte, nel pieno della sua potenza. Il dipinto aveva una predella sotto e una fascia in alto che lo rendevano alto 4 metri per 4. La tavola era doppia con corrispondenza posteriore. Adesso le due tavole sono spartite.

Attorno alla madonna vi è una moltitudine di genti che osservano il bambino: molti dei loro sguardi infatti sono convergenti al volto del bambino. Si costituiscono così una serie di linee immaginarie che convergono al bambino e richiamo si di esso l’attenzione. Si nota subito a differenza di Giotto la cura per i colori vivaci e risaltanti, soprattutto il blu della madonna realizzato con polvere di lapislazzuli e quindi molto prezioso. Saturazione di personaggi. Osservando di primo acchito i personaggi e in generale il dipinto in sé, diremmo che le linee forza sono verticali a causa della massiccia presenza di personaggi in posizione eretta. Tuttavia soffermandoci con lo sguardo sui volti di questi medesimi personaggi, vediamo che essi  sono obliqui ed inclinati: congiungendoli con il volto del bambino otteniamo una serie di linee oblique che vanno a bilanciare la composizione rendendola meno “verticale”.

A ciò si aggiunga l’attenzione con cui Duccio dipinge la luce, proveniente sempre da sinistra, che, unita alla massiccia presenza d’oro, convoglia un profondo senso di luce sacra, divina e trascendente. La cura per la realtà delle cose suggerisce una riflessione sulla rivoluzione della pittura di Giotto e un volontario ispirarsi al realismo, alla sobrietà, Apertura verso il mondo umano  dello stile di Giotto: infatti pur non essendo la scena ambientata in un contesto urbano come per esempio la rinuncia dei beni, c’è comunque l’inserimento di un’architettura, una specie di trono incompleto in prospettiva: è proprio la prospettiva l’elemento fondante di questo periodo infatti sono pochi i quadri che non propongono scorci o prospettive: simboleggiavano le nuove scoperte in campo tecnico urbanistico. Inoltre Si rappresentano architetture vere per contestualizzare i personaggi nella Siena architettonica del 1300-1400.

AMBROGIO LORENZETTI (12851348) è stato un pittore italiano. Fu importante nel periodo del Trecento, tra i maestri della scuola senese. Fu fratello minore di Pietro Lorenzetti. Fu attivo dal 1317 al 1348 anno in cui probabilmente morì a causa della peste nera.

ALLEGORIA DEL BUON GOVERNO

Fu uno dei primi messaggi di propaganda politica in un’opera medievale. Nell’Allegoria del Buon Governo la Giustizia è assisa in trono sulla sinistra, con una grande bilancia, sui cui bracci due angeli amministrano premi e punizione: per esempio quello di sinistra con una mano decapita un uomo, con l’altra ne incorona un altro. La Giustizia guarda in alto, dove vola la Sapienza, che la istruisce.

Sotto la Giustizia sta seduta a un banco la Concordia, diretta conseguenza della prima, che dà ai cittadini le corde per muovere i piatti della bilancia della giustizia. Il corteo di cittadini va quindi verso il simbolo di Siena, la lupa con i due gemelli, sopra il quale si emana il Buon Governo, rappresentato da un monarca in maestà. A lui i cittadini offrono la corda per manovrare la Giustizia. Il Buon Governo è protetto dalle tre Virtù teologali (Fede, Speranza e Carità), mentre ai lati del trono sono assise in varie pose le personificazioni della Giustizia, della Temperanza, della Magnanimità, della Prudenza, della Fortezza e della Pace.

Famosa è la figura della pace, mollemente semisdraiata in una posa sinuosa, con un rametto di ulivo in mano.

Nell’angolo destro il pittore sistemò, con un disegno acutamente realistico, una serie di prigionieri scortati da guardie a cavallo. Essi rimangono fuori dalle mura che si ergono a fianco della lupa.

ALLEGORIA DEL CATTIVO GOVERNO

L’affresco dell’ Allegoria ed effetti del cattivo Governo è più danneggiato, con diverse zone interessate dalla caduta della superficie pittorica. Dipinto in maniera speculare a quello del Buon Governo, doveva permettere il diretto confronto didascalico con l’affresco sulla parete opposta.

Un diavolo simboleggia la Tirannide, sul quale volano Avarizia, Superbia e Vanagloria; della sua bestiale corte fanno parte Furore, Divisione, Guerra, Frode, Tradimento e Crudeltà. Ai suoi piedi la Giustizia legata è tenuta da un individuo solo (non dalla comunità).

La città del Cattivo Governo è crollante e piena di macerie, perché i suoi cittadini distruggono piuttosto che costruire, vi si svolgono omicidi, innocenti vengono arrestati, le attività economiche sono miserabili. La campagna è incendiata ed eserciti marciano verso le mura. In cielo vola il sinistro Timore.

Nel dipingere le scene Ambrogio ricorse a stratagemmi fini, per esempio nel Buon Governo la prospettiva e la luce sono costruite in modo da mostrare serenamente la città fino in profondità, mentre la scura città del Cattivo Governo dà subito una sensazione di disarmonia, con tetri edifici che bloccano la visuale.

Nell’affresco venne rappresentato il paesaggio rurale ed urbano, quasi assoluta novità nel panorama artistico dell’epoca, con una cura del dettaglio, una vastezza ed una credibilità mai toccate finora. Tuttavia questa rappresentazione non era fine a se stessa ma fa parte di un preciso messaggio politico, veicolato dal paesaggio: la campagna qui illustra allegoricamente un concetto (di effetto di un regime politico), non “un” paesaggio.

Ambrogio Lorenzetti e suo fratello possono essere considerati i continuatori di Simone Martini nella pittura a Siena, anche se non lavoravano insieme e avevano stili differenti. Qui rappresenta le allegorie del buono e cattivo governo. Buono: Sovrano più grande rispetto alle altre figure con caratteristiche da anziano quindi del rispetto con a sinistra la giustizia, è circondato dalle virtù e sotto ci sono i consiglieri con ritratti per allegorizzare e celebrare il buon governo di Siena. Gli effetti del buon governo si espandono sulla città dove si vedono cittadini che si tengono per mano in girotondo, le case sono in ordine e ben tenute, si provvede alla manutenzione delle mura della città, mentre all’esterno una rappresentazione molto fedele della campagna senese con colline, spazi coltivati e foreste e uomini intenti ai lavori nei campi, compare anche la cinta senese, un cinghiale diffuso solo in queste zone. Cattivo: la figura del sovrano è simile a quella del diavolo, con corna, ed è attorniato dai vizi e da figure di capre diaboliche, ai suoi piedi è presente la giustizia incatenata, gli effetti sono la città distrutta e gli abitanti che si uccidono e litigano tra loro, questa parte di affresco è rovinato perché la parte era più umida, è più piccolo perché maggior accento va posto sul buon governo.

PISANELLO (1395 – 1455), è stato un pittore italiano, fu uno dei maggiori esponenti del “Gotico internazionale“. Venne acclamato da molti poeti, su tutti Guarino da Verona, e dai critici ed umanisti del tempo.

S GIORGIO E LA PRINCIPESSA (chiesa di Santa Anastasia, Verona)

A Firenze e nelle Fiandre si sviluppano nuovi esperimenti sulla prospettiva, infatti non vi è l’arte gotica in queste regioni infatti dopo la peste gli altri territori mantengono quello che già c’era, qui vediamo la prospettiva nei cavalli presi di scorcio, i dettagli sono abbastanza realistici come la corporatura dei cavalli e lo scheletro delle ossa che si intravede ma il realismo non è ad esempio nelle case, negli impiccati, nella nave che non sono in scala rispetto al tutto infatti rimangono ancora le reminescenze gotiche perché era durato per tutto questo tempo, l’ambiente è saturo di case e di dettagli, sembra quasi che si accavallino. L’arte negli esempi precedenti è diversa, infatti evoca solo il fatto ma senza esprimere il lato cavalleresco o eroe, per S. Giorgio non si coglie l’aspetto eroico, l’azione è sospesa, smonta o sale da cavallo, le decorazioni, i vestiti, il volto, sembra un nobile principe, non un cavaliere errante -arte come ornamento. sinossi con un S: Giorgio scolpito da Donatello dove emerge l’aspetto eroico sotto l’uccisione nel basamento, ruota su se stesso, lo scudo è l’asse di rotazione, lo sguardo si incontra con quello del pubblico, si evince subito il confronto con il cavaliere-arte come incitamento.

’è una medaglia fatta da lui, si occupava anche di questo, che presenta il ritratto di una principessa in effige, il ritratto di profilo derivante dalle monete ed effigi imperiali romane. Queste medaglie molto grandi erano realizzate per celebrare e ricordare eventi importanti come matrimoni, vittorie, qui si presenta il ritratto di profilo sulla falsariga delle monete romane. La principessa è simile a quella ritratta sull’affresco di S. Giorgio. Il ritratto a ¾ è invece tipico dei fiamminghi, mentre quello di profilo e fiorentino e poi di tutta Europa. Nel dipinto la  principessa appare con un turbante molto grande e la capigliatura rasata sulla fronte come al tempi, non ci sono semplificazioni dei dettagli.

Contesto del gotico internazionale, ovvero quella corrente gotica che dura dopo la peste e che vede come protagoniste alcune isole come Firenze e le Fiandre

L’affresco di San Giorgio e la Principessa è situato nella chiesa di Santa Anastasia, sulla cappella Giusti. Alcuni studiosi hanno voluto vedere il tema di questo affresco come la rappresentazione della battaglia dei crociati contro l’infedele; altri hanno voluto vedere in San Giorgio Venezia e nel drago i Carraresi, o ancora la lotta tra i Visconti e Venezia. Esso presenta uno sfondo fiabesco, che si apre come un sipario urbano in stile gotico. La costruzione di questo paesaggio viene a impostarsi per quinte parallele. L’affresco parla del proemio alla battaglia, mentre San Giorgio saluta la principessa prima di dirigersi alla battaglia, verso la quale è già protratto. Il racconto è articolato in due nuclei divisi dal mare, la struttura di sinistra risulta essere organizzata in modo maggiormente verticale, mentre quella di destra si presenta enormemente più complessa. L’affresco presenta una quantità importante di dettagli e meraviglie strane e esotiche, come applicazioni metalliche e pastiglie, ora perdute a causa del tempo e delle infiltrazioni, nonché una grande varietà di ritratti testimoniati dai molti disegni fatti da lui e dalla sua bottega. San Giorgio si offre al drago al posto della principessa in un contesto di tributi. I colori grigi erano in pastiglia d’oro, una tecnica che consentiva di fissare l’oro sulla parete dell’affresco. In un contesto di generale in novazione e di studi prospettici compare per le prime volte l’immagine di un soggetto in scorcio, il cavallo.

RITRATTO DI LIONELLO D’ESTE

Tavola. Ci si aspetta colori più vivaci invece ci sono solo i colori dei fiori e del vestito a risaltare sullo sfondo nero, la testa è aumentata forse era veramente così nella realtà, ancora i capelli rasati sulla fronte, per dare il viso più rotondo e geometrico, inserti di rose sullo sfondo, non è monocromatico infatti lo sfondo. Gotico nel vestito e nei dettagli minuziosi.

Gentile da Fabriano tra i più importanti esponenti del Gotico internazionale, incarnò la tipica figura dell’artista che preferì alla bottega le più svariate occasioni di lavoro offerte dalle corti italiane.

ADORAZIONE DEI MAGI FIRENZE UFFIZI 1423

Pala d’altare commissionata dalla famiglia dei mercanti Pallastrozzi. Non innovazioni nuove nella rappresentazione ma usa il gotico internazionale, infatti i ricchi decori dei tessuti ne sono una prova. Questi sono gli stessi che vendevano quindi questo dipinto è un manifesto pubblicitario, inoltre si stavano candidando ad essere i nuovi signori di Firenze e dunque dovevano mostrare al popolo il loro gusto, e donarono questo dipinto a Firenze (captatio benevolentiae). Sembra un racconto fiabesco infatti non interessa a nessuno il vero significato della rappresentazione, l’insieme si concentra sul corteo e sul percorso, sembra che siano arrivati dal mare, come se fosse una corte medioevale. In tre lunette si alternano varie sequenze che sono scollegate dal punto di vista cronologico (sono infatti avvenimenti accaduti in giorni diversi) la città di Betlemme non è realisticamente realizzata dato che un piccolo borgo come era è qui rappresentato con delle mura difensive. La cornice è sontuosa e riccamente adornata, puro stle gotico, con pedrella in basso con alcuni dipinti più piccoli che raffigurano altre scene del vangelo (fuga in Egitto, tre tentazioni nel deserto,…). Evocazione ut fiaba, non c’è volontà di narrare fedelmente ma solo di prendere un momento qualsiasi e di rappresentarlo con scopo diverso (ut in incipit dixi). Tutta la saturazione di personaggi e colori diversi è tipica del gotico internazionale, così come le pastiglie senesi, poi affluite nel gotico come elemento decorativo.

L’adorazione dei Magi è una tempera su tavola con un’elaborata cornice scolpita in legno dorato, ed è considerato il capolavoro di Gentile da Fabriano. È conservata agli Uffizi di Firenze.

Questa pala di altare fu commissionata da Palla Strozzi a Gentile da Fabriano non appena quest’ultimo giunse a Firenze, nel 1420. Il fatto che una famiglia così ricca commissionò un’opera di tale portata ci fa pensare a due principali motivi: il primo era la volontà di manifestare la propria ricchezza e nobiltà, il secondo era quello di pubblicizzare tramite l’illustrazione di pregiate stoffe quelli che erano i materiali da loro prodotti. In quest’opera l’autore inserisce elementi che dimostrano la sua grande cultura internazionale pur sempre però influenzata dallo stile senese a cui deve molto. Adesso che il da Fabriano è giunto a Firenze, assorbe anche i valori rinascimentali, che ben si notano in questa e in altre opere.

La pala non rappresenta un’unica scena ma racconta il famoso cammino dei tre saggi orientali che seguirono la stella cometa per giungere la cospetto di Gesù bambino. La consecutio temporum è risolta dipingendo più di una scena, partendo dall’alto a sinistra (il cammino dei Magi e l’entrata in Betlemme) e procedendo in senso orario, fino ad arrivare alla grandiosa “udienza” che occupa tutta la metà inferiore del dipinto. Tutte le figure dipinte, ad eccezione della Sacra Famiglia, vestono splendidi costumi rinascimentali, riccamente decorati con oro e pietre preziose realmente inseriti a decorazione del dipinto, punzonati e incastonati.Questa cura dei particolari è tipica di Gentile da Fabriano, che inoltre inserisce nel corteo animali esotici quali un dromedario, un leopardo, alcune scimmie e un leone, oltre agli splendidi cavalli e al levriero.La pala è incorniciata in una struttura lignea dorata che mescola il gotico senese al rinascimento fiorentino e che porta sulle tre cuspidi altrettanti tondi raffiguranti Cristo benedicente (al centro) e un’annunciazione (l’arcangelo Gabriele a sinistra e Maria nel tondo a destra).Nella predella tre dipinti rettangolari mostrano tre scene della vita di Gesù bambino, la Natività, la fuga in Egitto e la presentazione al tempio.

RIASSUNTO

SIMONE MARTINI  à ARTE FATTORE ESTETICO

GIOTTO à PORTATORE DI VALORI, OPERA MAGARI ANCHE BRUTTA MA DEVE COMUNICARE A TUTTI UN CERTO MESSAGGIO

GIOTTO FIORENTINA à VOLUME SPAZIO INNOVAZIONE

SIENA à COLORI LINEE

Spazio e volume caratterizzano Giotto (fiorentini volume e spazio perfezionano)Dettagli, colore e linee di demarcazione invece per  i senesi (spazio e luce secondari)Lettura visiva – descrivi ciò che appareLettura iconologica – interpretazione del valore, se altri fini, se solo decorazione,…

Giotto/Dante: conoscenti, Giotto nelle sue rappresentazioni del paradiso userà l’idea dantesca di più celi,  come Giotto dipinge per far capire al popolo volgare, così Dante scrive in volgare e non in latino per farsi capire.

SIENA: Duccio, Martini, Lorenzetti

FIRENZE: Giotto, Cimabue. Con stili diversi: uno più legato al bizantino, l’altro più nuovo e moderno. Sono definiti dei preumanisti, ovvero preannunciano la prospettiva e le tecniche pittoriche dell’umanesimo.

CIMABUE-GIOTTO (Firenze) Fiorentini narrazione più etica dell’arte, chiaroscuri per naturalezza ma a volte non prorpoio realistici, arte narrativa, preumanisti, affreschi fioriscono.

DUCCIO DI BUONINSEGNA-SIMONE MARTINI-AMBROGIO LORENZETTI (Siena) Senesi portano più dettagli, più l’aspetto decorativo, si rifanno al gotico internazionale

Berlinghiero – Crocifisso

Cimabue – Crocifisso di Arezzo, di Firenze (rovinato per l’alluvione), Maestà

Coppo (solo da ricordare) – Maestà (è lo stile di maestà che precede le altre così come il crocefisso di Berlinghieri precede gli altri)

Duccio – Maestà

Lorenzetti – Allegorie del Buon e Cattivo Governo

Martini – Maestà, Annunciazione, Investitura di S. Martino e Tavola di Ludovico da Tolosa

Giotto – Cappella degli Scrovegni, S: Francesco di Assisi, Crocefisso di S. Maria Novella, Compianto su Cristo Morto (particolare), Maestà

Pisanello – S. Giorgio e la Principessa

Gentile da Fabriano – Adorazione dei Magi

DESCRIZIONE DEL SOGGETTO

LETTURA VISIVO-FORMALE

Composizione – Linee  Forza – Movimento – Luce – Colore – Spazio

LETTURA ICONOLOGICA

Significato dell’opera

STORICO

Momento Storico – Movimento Artistico – Committenza – Cultura dominante

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