Michelangelo

CAPPELLA SISTINA

Volta unghiata comprimono la volta, telaio sembra tenere serrato il tutto, ritorno concitato, soffitto a botte invece di salire sembra avvicinarsi (no effetto prospettico) unghie con cornice attorno elementi importanti, prospettiva inversa. Lo schema della volta della Cappella Sistina comprende diversi affreschi e tematiche che si possono così rappresentare:

nella parte centrale Michelangelo dipinse 9 Storie centrali, tratte da episodi del libro della Genesi;

  • ai lati di queste storie vi sono possenti figure di Ignudi che sostengono medaglioni entro i quali sono raffigurate scene tratte dal Libro dei Re;
  • contornano la parte centrale affreschi raffiguranti Sibille e Profeti, all’interno delle unghie,
  • al di sotto dei quali, nelle vele e nelle lunette, sono raffigurati gli antenati di Gesù Cristo (la genealogia di Gesù);
  • infine, nei 4 pennacchi posti agli angoli della cappella, Michelangelo ha dipinto alcuni episodi di salvezza tratti dall’Antico testamento

Vi è un’alternanza tra uomo e donna nelle figure e classico (sibille) con ebraico (profeti): i profeti diedero premonizioni di un’età nuova, le sibille di un’età dell’oro (che in realtà si riferivano a quella di augusto). Questo si pensò coincidesse con la nascita di Gesù, il mondo pagano aveva previsioni simili. Quindi si rappresenta il ruolo principiale della chiesa Romana cattolica, contro l’ortodossa e le nuove eresie protestanti, nelle lunette episodi biblici che richiamano alla venuta del salvatore, tema del prima di Gesu’: creazione preannuncio, sotto lavorò il Perugino con episodi della chiesa nelle pareti, tutto termina poi con il giudizio universale.

CREAZIONE DI ADAMO

Creazione à Michelangelo lo rappresenta come voleva lui, come un gigante, posizione senza sforzo, inerte, sta per ricevere infatti la potenza, la volontà, il senso della vita da Dio ma non l’ha ancora ricevuta: essa rappresenta la possibilità di usare il corpo flaccido con cui è rappresentato Adamo (i muscoli non sono quelli vigorosi delle sue sculture o pitture proprio perchè non ha ancora lo spirito vitale dato da Dio), flaccido come l’argilla su cui si posa; una volta avuta diventa muscoloso il corpo (come i giganti delle tombe medicee); negli altri affreschi che lo raffigurano Adamo è infatti rappresentato come un gigante muscoloso.

Il corpo perfetto di Adamo giace, ancora privo della scintilla della vita, mentre Dio, con il manto turbinante intorno a sé stesso ed agli angeli, vola nel cielo verso di lui in un’esplosione di potenza e di energia. Adamo poggia il braccio sul ginocchio piegato mentre Dio allunga il suo braccio così che le loro dita quasi si tocchino. Sotto la coscia di Adamo è raffigurata la mano di uno degli Ignudi, i giovani nudi che siedono agli angoli dei pannelli narrativi. La cornucopia di foglie di quercia e ghiande che tiene in mano è uno dei tanti riferimenti alle querce che ricorrono in tutto il soffitto. Si riferiscono al nome della famiglia di papa Giulio II, cioè della Rovere. Solo in tempi recenti si è scoperto che parte della mano di Adamo fu ridipinta a seguito di una frattura nell’intonaco in un restauro cinquecentesco da allievi del Michelangelo dopo la sua scomparsa. Negli ultimi anni si è invece scoperto che la composizione di Dio con gli angeli e il mantello ha il profilo della sezione destra del cervello umano: tale similarità sarebbe stata rappresentata volutamente da Michelangelo, ed è ascrivibile al fatto che l’uomo, creato da Dioa sua immagine e somiglianza“, abbia del Creatore una precisa idea (da intendere nella sua originaria radice greca éidolon=immagine). Tale pensiero, inoltre, si ipotizzava allora che avesse origine proprio nell’emisfero destro del cervello: questa iconografia sarebbe dunque, per Michelangelo, anche un richiamo diretto agli studi anatomici da lui compiuti in gioventù sui cadaveri sezionati per studio.

DAVID

Il David di Michelangelo, scolpito da Michelangelo Buonarroti tra il 1501 e l’inizio del 1504, è largamente considerato un capolavoro della scultura mondiale, in particolare del Rinascimento. È la scultura più nota nel mondo di Michelangelo. Alcuni artisti e storici dell’arte si spingono a dire che sia l’oggetto più bello creato dall’umanità.

Il David ritrae l’eroe biblico nel momento in cui si appresta ad affrontare Golia. La statua, di marmo bianco e alta 5,16 metri, è stata commissionata come simbolo della repubblica fiorentina. Si trova esposta alla Galleria dell’Accademia di Firenze.

Il 16 agosto del 1501 l’Opera del Duomo di Firenze commissionò a Michelangelo la statua del David da collocare in uno dei contrafforti esterni posti nella zona absidale della cattedrale di Santa Maria del Fiore. Michelangelo per nascondersi da occhi indiscreti costruì un recinto all’interno dell’Opera.

Il blocco di marmo era stato precedentemente sbozzato da Agostino di Duccio nel 1464 e da Antonio Rossellino nel 1476 ma entrambi gli artisti abbandonarono la scultura giudicando il marmo troppo fragile non potendo sostenere il peso solo sulla zona delle gambe, la cui apertura era stata scavata, con particolari perplessità per la parte del marmo situata sotto il braccio sinistro dell’attuale statua. In quella fase era già previsto che l’eroe fosse nudo e che la testa di Golia non venisse rappresentata. Il genio di Michelangelo fu anche di evitare di porre il peso della statua sulla gamba sinistra, ma appoggiando tutto il peso sulla gamba destra.

Il marmo infine presentava una grande quantità di venature dette “taròli” che Michelangelo provvide a stuccare e ricoprire con malta di calce restituendo alla superficie la levigatezza tipica delle sue sculture giovanili.

A scultura già ultimata il Gonfaloniere di Giustizia Pier Soderini decise di collocarla in Piazza della Signoria trasferendo il valore simbolico del David da un contesto religioso ad uno civile.

Per quanto riguarda la scelta del luogo di esposizione, Michelangelo riuscì ad imporsi contro il parere di una commissione di illustri artisti fiorentini (Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Vannucci, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli e Cosimo Rosselli) che voleva collocare la statua nella Loggia dei Lanzi dove però avrebbe avuto problemi di visibilità). Così, il 25 gennaio 1504 fu deciso che il David venisse collocato sul sagrato di Palazzo Vecchio, esponendolo tuttavia al degrado causato dagli agenti atmosferici.

Il trasporto dell’enorme statua fu terminato dopo quattro giorni di viaggio il 18 maggio del 1504, all’interno di una gabbia lignea che scorreva su delle travi unte di grasso di sévo mentre il marmo era sollevato dal fondo per evitare che le vibrazioni del trasporto lo danneggiassero.

Durante il tragitto, in una pausa notturna un gruppo di giovani fedeli alla fazione filo-medicea, estromessa dal potere, aggredì la statua prendendola a sassate, in quanto simbolo riconosciuto del governo repubblicano.

Michelangelo la rifinì sul posto dipingendo in oro il tronco d’albero dietro la gamba destra e aggiungendo delle ghirlande di ottone con foglie in rame dorato che cingevano la testa e la cinghia della fionda.

Nel 1512 una saetta colpì il basamento accentuando la fragilità del marmo che presentava delle “crettature” ovvero dei cedimenti all’altezza delle caviglie.

Il 26 aprile del 1527 durante la seconda cacciata dei Medici da Firenze ci furono dei tumulti in città, un gruppo di repubblicani asserragliati in Palazzo Vecchio per difendersi dagli oppositori lanciarono dalle finestre: pietre, tegole e mobili, che danneggiarono seriamente la statua causando la frantumazione del braccio sinistro in tre pezzi e la scheggiatura della fionda all’altezza della spalla. Il Vasari stesso e l’artista Francesco Salviati raccolsero i frammenti della statua e li nascosero in casa Salviati. Con il ritorno del Granduca Cosimo I si provvide al restauro. I segni dell’episodio sono ancora visibili.

Con il David si rinnova il canone della bellezza maschile rinascimentale, (ricorda la scultura classica greca V secolo a.C.) un corpo atletico al culmine della forza giovanile espresso da forme nate da uno studio attento dei particolari anatomici, come la torsione del collo attraversato da una vena e dalla struttura dei tendini, come le vene sulle mani e sui piedi, la tensione muscolare delle gambe; contratta quella di destra su cui si appoggia il peso, distesa quella di sinistra, che si allunga per il movimento, e la perfetta muscolatura del torso. Sono poche le inesattezze come un muscolo sul polso destro inesistente in realtà, che Michelangelo si inventa per dare maggiore forza espressiva al suo movimento, e una riduzione innaturale della spalla dovuta alla mancanza di materiale su cui lavorare. Inoltre per correggere la visione dal basso, essendo una statua alta 4.10 m, Michelangelo ha realizzato la testa con una proporzione maggiore rispetto al corpo.

La posizione del David di contrapposizione tra tensione e rilassamento degli arti si chiama chiasmo ed è il risultato di uno studio fatto nell’Antica Grecia da Policleto, noto scultore nonché autore del Canone, un trattato sulle proporzioni del corpo.

Il David dell’Accademia è ben diverso da altre interpretazioni che lo avevano preceduto come quello di Donatello dalle forme effemminate, riprese dalla statuaria ellenistica, interpretabili in senso religioso come l’eroe la cui forza viene da Dio, qui invece si trasmette un’idea di forza assolutamente autosufficiente.

Allo stesso sistema di valori va associato lo sguardo fiero e concentrato rivolto al nemico, le sopracciglia aggrottate, le narici dilatate e la leggera smorfia sulle labbra che forse tradiscono un sentimento di disprezzo verso Golia.

L’ eroe biblico è rappresentato nel momento in cui si appresta ad affrontare Golia, il gigante filisteo; nella mano destra, infatti, stringe il sasso con il quale sconfiggerà il nemico da lì a poco.

Nel David di Michelangelo sono evidenziate anche le potenzialità espressive del disegno, che è la base dello studio e della conoscenza della forma maschile, praticato dal vero spesso studiando dei cadaveri trafugati.

In ossequio al criterio della visibilità Michelangelo ingrandì alcune parti, la testa e le mani, che paiono sproporzionate, anche se dal disegno perfetto; questo perché il progetto iniziale dell’opera prevedeva una visione dal basso ad una grande distanza che richiedeva accorgimenti ottici per una migliore resa espressiva del corpo.

Questo effetto parzialmente visibile anche durante la sua esposizione in Piazza della Signoria si è ulteriormente attenuato in seguito al suo trasferimento nel museo dove è stato collocato in un piedistallo più basso di 63 centimetri.

Nella realizzazione degli occhi del David, Michelangelo inventò una nuova tecnica: perforò le pupille affinché potessero catturare la luce e creare un gioco di ombre che rende gli occhi molto più penetranti.

Osservando attentamente il braccio destro del David di Michelangelo, si nota che ha preso ispirazione alla posizione del braccio realizzato da Donatello nell’Abacuc, chiamato anche lo Zuccone.

GIUDIZIO UNIVERSALE

La grandiosa composizione si incentra intorno alla figura dominante del Cristo, colto nell’attimo che precede quello in cui verrà emesso il verdetto del Giudizio Universale. Il suo gesto, imperioso e pacato, sembra al tempo stesso richiamare l’attenzione e placare l’agitazione circostante: esso dà l’avvio ad un ampio e lento movimento rotatorio in cui sono coinvolte tutte le figure. Ne rimangono escluse le due lunette in alto con gruppi di angeli recanti in volo i simboli della Passione (a sinistra la Croce, i dadi e la corona di spine; a destra la colonna della Flagellazione, la scala e l’asta con la spugna imbevuta di aceto). Accanto a Cristo è la Vergine, che volge il capo in un gesto di rassegnazione: ella infatti non può più intervenire nella decisione, ma solo attendere l’esito del Giudizio. È importante notare come lei guardi con dolcezza gli eletti al regno dei cieli, mentre il Cristo riservi uno sguardo duro e aspro a coloro che stanno scendendo negli inferi. Anche i Santi e gli Eletti, disposti intorno alle due figure della Madre e del Figlio, attendono con ansia di conoscere il verdetto.

Alcuni di essi sono facilmente riconoscibili: San Pietro con le due chiavi, prive delle nappe in quanto non servono più ad aprire e chiudere le porte dei cieli, San Lorenzo con la graticola, San Bartolomeo con la propria pelle – nella quale, nel 1925, il medico e umanista calabrese Francesco La Cava riconobbe l’autoritratto di Michelangelo -, Santa Caterina d’Alessandria con la ruota dentata, San Sebastiano inginocchiato con le frecce in mano.

Nella fascia sottostante, al centro gli angeli dell’apocalisse risvegliano i morti al suono delle lunghe trombe; a sinistra i risorti in ascesa verso il cielo recuperano i corpi (resurrezione della carne), a destra angeli e demoni fanno a gara per precipitare i dannati nell’inferno. Infine, in basso Caronte a colpi di remo insieme ai demoni fa scendere i dannati dalla sua imbarcazione per condurli davanti al giudice infernale Minosse, con il corpo avvolto dalle spire del serpente. È evidente in questa parte il riferimento all’Inferno della Divina Commedia di Dante Alighieri.

Michelangelo immagina la scena senza nessuna partizione architettonica: l’insieme è governato da un doppio vortice verticale, ascendente e discendente. Ancora una volta l’artista concentra la propria attenzione sul corpo umano, sulla sua perfezione celeste e sulla sua deformazione tragica. La figura prevalente è la figura ellittica, come la mandorla di luce in cui è inscritto il Cristo o il risultato complessivo delle spinte di salita e di discesa, salvo alcune eccezioni, come la sfericità della banda centrale degli angeli con le tube o la triangolarità dei santi ai piedi di Cristo Giudice. Il tema, metaforizzato nella tempesta e nel caos del dipinto, si presta bene alla tormentata religiosità di quegli anni, caratterizzati da contrasti, sia teologici che armati, fra Cattolici e Protestanti e la soluzione di Michelangelo non nasconde il senso di una profonda angoscia nei confronti dell’ultima sentenza. Il Buonarroti si pone in modo personalissimo nei confronti del dibattito religioso, sposando le teorie di un circolo ristretto di intellettuali che auspicava una riconciliazione fra Cristiani dopo una riforma interna della Chiesa stessa. La figura seduta su di una nuvola e con il capo rivolto verso Dio, probabilmente è l’autoritratto di Michelangelo, il quale ha in mano la sua pelle, simbolo del peccato del quale ora è privato

Storia del Giudizio Universale

Fine della repubblica fiorentina, il periodo più angoscioso della vita di Michelangelo. Benchè  repubblicano convinto, è sopraffatto dal terrore degli eventi: fugge a Ferrara e a Venezia nel 1529, vorrebbe riparare in Francia ma Firenze lo bandisce come disertore e ribelle, poi lo perdona e lo richiama. Nascosto e sgomento, assiste alla caduta della città; e solo più tardi, timidamente, riprende i contatti col papa, che nel 1534 lo incarica di completare la decorazione della Cappella Sistina con un grande affresco dietro l’altare.

Nel 1534 torna a Roma e, due anni dopo, dà principio al Giudizio Universale, che sarà  terminato nel 1541. Per capire quest’opera che riflette la crisi di una grande coscienza, bisogna pensare all’estrema intensità con cui Michelangelo vive le situazione storiche del tempo, e all’angoscia con cui vede avverarsi nella storia il destino tragico dell’umanità da Dio. Ha visto la fine di Firenze e, con essa, la fine dell’ideologia umanistica della libertà. Il Giudizio è l’opera della crisi: recapitola tutta l’opera precedente dell’artista, anticipa la successiva. Il nòcciolo tematico è quello dell’opera giovanile Centauromachia: un movimento di masse suscitato dal gesto divino; la tesi concettuale è l’identità di autorità e giustizia; il motivo tragico dominante è il destino dell’umanità, l’esito della storia. Lo sgomento invade anche i beati: la giustizia divina è diversa dall’umana, solo Dio ne conosce i motivi: e ne è arbitro, come della grazia. Più che un conflitto dottrinale, il Giudizio è l’espressione della esperienza religiosa, della filosofia dell’artista. Nessuna facile morale del bene e del male, ma il contrasto tragico e sublime della colpa e della grazia: tutti sono colpevoli, tutti possono essere salvati. Tra Dio e Umanità v’è una tensione inevitabile: l’umanità non è piccola e umile, ma gigantesca ed eroica, quasi superba, anche nella colpa e nella pena.

[Dio Giudice, nudo, atletico, senza alcuno degli attributi di Cristo è l’immagine della suprema giustizia, che neppure la pietà o la misericordia, rappresentata dalla Madonna implorante, può temprare.]

Rompendo con la tradizione iconografica, che collocava nel cielo Dio e la sua corte ed in basso, a destra e a sinistra, gli eletti e i reprobi, Michelangelo concepisce la composizione come una massa di figure rotanti intorno a Cristo, la cui figura emerge isolata, in un nimbo di luce.

  1. Il Giudizio Universale

Presentazione quadro

La parete del Giudizio si presenta come un’unica grande architettura composta da varie parti tra loro collegate. In alto sono gli angeli con i simboli della Passione, sotto Cristo Giudice con Maria Vergine attorniati dalle schiere dei beati e dei santi. Nella fascia mediana, al centro gli angeli con le trombe del Giudizio; ai lati i giusti che salgono verso il cielo e i dannati ricacciati agli Inferi. Infine nella parte più bassa, la resurrezione dei corpi e i dannati condotti all’Inferno. L’esecuzione dello pera cominciò circa nel 1536, a partire dalle lunette; la parte superiore fu terminata nel dicembre del 1540 e l’intera parete fu svelata il 31 ottobre 1541 per la celebrazione dei Vespri alla vigilia d’Ognissanti. Nel gennaio 1564, un mese prima della morte di Michelangelo, il Concilio di Trento approvò la richiesta di censurare le nudità del Giudizio. Dell’operazione fu incaricato Daniele da Volterra, allievo dell’artista, il quale però morì due anni dopo, avendo realizzato solo una parte dei “braghettoni”, come vennero chiamate le aggiunte. Altri interventi censori seguirono negli anni successivi, alternati a interventi di manutenzione e di restauro. L’intervento dl 1990-1994 ha permesso di recuperare la nitidezza dei colori, il vigore delle forme, la definizione dei particolari e l’unità complessiva dell’opera.

  1. Angeli con i simboli della Passione (sinistra)

In cima alla composizione, nelle due lunette, Michelangelo mette i gruppi di angeli con i simboli della Passione, secondo una tradizione iconografica molto diffusa nella pittura nordica. Gli angeli sono tutti senza ali, un’anomalia che fece discutere e che fu anche tacciata di eresia. Questa lunetta sinistra è la prima porzione di affresco eseguita dall’artista sulla parete d’altare e prende il posto della lunetta dipinta dallo stesso Michelangelo nel 1521, con Abramo e i suoi discendenti. Il gruppo di angeli è impegnato a tenere sollevata la Croce di Cristo, assumendo pose ardite e contorte.

Una figura in verde, piuttosto che sorreggere il legno, sembra tenervisi aggrappata mentre guarda con aria smarrita verso di noi; subito dietro è inscenato un esplicito rimando di gesti: un angelo indica verso il basso i beati e un altro gli risponde mostrando la Croce, strumento di Salvezza.. Altri angeli si accalcano dietro di loro ottenendo l’effetto di una maggiore profondità.

Un gruppetto di figure, a destra, si rivolge verso la lunetta del lato opposto; uno tiene la corona di spine mentre col capo si gira verso i compagni a sinistra, gli altri gesticolando sembrano volersi ricongiungere con le altre schiere di angeli.

La scena è stata dipinta in trentatré giornate partendo dalle figure in fondo a sinistra e proseguendo verso destra; ad affresco finito Michelagelo è poi tornato in molti punti a definire particolari con la tecnica “a secco”.

  1. Angeli con i simboli della Passione ( destra)

Nella seconda lunetta, altri angeli portano in trionfo i simboli della Passione: al centro la colonna alla quale Cristo è stato legato e flagellato; sulla destra un angelo, dal manto arancione, porta la canna con i cima la spugna imbevuta di aceto con la quale è stato dato da bere a Gesù sulla Croce.

Rispetto all’altra lunetta, questa si presenta, dal punto di vista compositivo, molto più compatta. Gli angeli sembrano far ruotare piuttosto che spostare in avanti la colonna; questo moto circolare trascina i corpi stessi degli angeli e sembra attirare a sé anche quelli ancora distanti.

Rispetto alla grande varietà  di simboli che si legano tradizionalmente alla Passione, Michelangelo riduce la scelta a soli quattro elementi (croce  e corona, colonna e canna  che curiosamente iniziano tutte con la C di Cristo).
Insieme con l’altra lunetta vengono definite due grandi linee direzionali, date dalla croce e dalla colonna, che convergono a punta, come gli spioventi di un tetto; le due linee sono parallele a quelle del braccio sinistro e dell’avambraccio destro di Cristo, del quale amplificano così la gestualità, perché il giudizio divino si rifletta nei simboli del male fatto dall’uomo e nella misericordia di Dio, che salva coloro che hanno seguito l’esempio di Cristo.

  1. Cristo Giudice e Maria Vergine

Dipinto subito dopo le due lunette, il gruppo centrale con Gesù e Maria nel nimbo di luce è il motore di tutta la composizione. Il Cristo michelangiolesco non è evocatore solo di una implacabile terribilità, perché il duplice gesto a incrocio che egli compie corrisponde a un duplice significato: la mano destra è sollevata sopra il capo e fa ruotare il busto e la testa verso la sua sinistra, lo sguardo cade in basso dove sono i dannati e le bocche degli inferi, il gesto è di condanna e sembra accumulare forza per respingere verso il basso i peccatori, piuttosto che, come è stato detto dai contemporanei, pronto a scagliare un fulmine giustiziere come Giove.

Al contrario le gambe di Cristo sono frontali o appena ruotate e la mano sinistra si stende delicatamente in avanti, inclinata in direzione dei risorti che ascendono verso l’alto: è un gesto di rassicurazione che si lega allo sguardo di Maria, rivolto nella stessa direzione della mano del Figlio.

La Vergine serenamente conferma ai risorti la salvezza, assumendo la tradizionale posa delle braccia incrociate e dei piedi sovrapposto: chi ha imitato Cristo fino al sacrificio della Croce non deve temere, ha diritto alla vita  eterna. Michelangelo rappresenta il Redentore senza il tradizionale trono e senza la barba; forse la scelta è legata a un esplicito richiamo con la scena della creazione di Adamo sulla volta: Cristo è il nuovo Adamo che salva dal peccato originale.

  1. Gruppo di beati a sinistra e intorno  a Cristo

Nella zona più alta sono disposti gli eletti, i beati, i santi, distinguibili solo per la maggiore o minore vicinanza al Redentore. In effetti, una parte delle figure forma al centro un anello, che arriva quasi a chiudersi e che rimanda alla “rosa mistica” dantesca; le figure restanti si dividono in due ali, a formare un semicerchio spezzato.

Una folla si accalca, orante o atterrita; il gruppo ancora più in basso  sembra intento a cercare un contatto fisico senza prestare attenzione al gesto di Cristo. Un poco più a destra in primo piano, una donna dal seno scoperto ha aggrappata alle gambe un’altra figura femminile Nell’anello centrale sono individuabili i vari personaggi: il possente uomo che trattiene con le mani la pelliccia è il Battista che ha a destra Andrea con la tipica croce. In primo piano, seduto, S. Lorenzo tiene sulla spalla la graticola con cui è stato arso. Dietro di lui una figura femminile, avvolta nel manto arancione, è stata identificata con Vittoria Colonna, musa ispiratrice di Michelangelo.

  1. Gruppo di beati a destra

Le diverse attitudini, i gesti, gli sguardi, vogliono mostrare la varietà della condizione di beatitudine e la complessità delle strade per giungervi. Seguendo il modello del Paradiso dantesco si possono individuare, senza nette divisioni, spiriti amanti, sapienti, militanti, giusti, contemplanti; troviamo infatti figure abbracciati o che si baciano, volti pensosi e gesti di eloquenza, mani giunte o sguardi imploranti.

L’uomo che porta la grande Croce, sul margine destro, va identificato con Disma, il buon ladrone, o forse con il Cireneo, che aiutò Cristo nella salita al Calvario. ENTRATA-USCITA Sulla sinistra, san Bartolomeo tiene in una mano il coltello con cui è stato scorticato e nell’altra la pelle. Più sicura l’identificazione della schiera di santi martiri, disposti sulla nube in basso, che mostrano gli oggetti del loro supplizio: troviamo l’apostolo Simone con la sega, l’apostolo Filippo con la croce, seguono Biagio con i pettini di ferro, Caterina d’Alessandria con la ruota dentata, Sebastiano con le frecce. Sono tutti protesi verso il gruppo dei dannati che, sotto di loro, lottano per salire, ma il cui sforzo è inutile: i martiri mostrano attraverso quali strumenti si giunge in cielo.

  1. Angeli con le trombe del Giudizio

Al centro della fascia mediana, Michelangelo pone un gruppo di angeli, inscritto in forma circolare isolato dal flusso umano. Come gli altri angeli presenti nel Giudizio, sono privi di ali e del tradizionale aspetto femmineo. Hanno il compito di svegliare i morti col suono delle trombe, per questo sono anche detti “angeli tubicini”.

In realtà solo quattro si rivolgono verso la scena della Resurrezione, mentre un quinto con la tromba sulla spalla e l’indice puntato, sembra voler correggere l’angelo sotto di lui, che stava suonando in direzione della barca dei dannati. In primo piano sono gli angeli che sostengono i libri con le sentenze, ricordati nell’Apocalisse di Giovanni. Il “libro della vita” viene rivolto a sinistra, cioè alla destra del Signore, verso la resurrezione dei corpi e l’ascesa dei beati. L’altro libro, che contiene la condanna a finire “nello stagno e nel fuoco” è direzionato a destra verso Caronte.

  1. Redenti che salgono tra i beati

Una forza misteriosa spinge lentamente verso l’alto i corpi risorti di coloro che rientrano nel libro dei giusti. I redenti si aiutano tra di loro o si aggrappano alle nubi, molti sono ancora con gli occhi chiusi o come accecati, altri sono trascinati verso l’alto da alcuni beati del registro superiore, altri ancora sono forse mossi dall’amore, dalla visione di amici o parenti non più rivisti dopo la morte.

A destra due uomini dalla pelle più scura sono tirati in alto con un grande rosario, simbolo delle orazioni che hanno portato alla conversione dei popoli lontani e dell’azione salvifica e universale della fede.

I corpi hanno maggior rilassatezza, ma mantengono ugualmente l’accentuazione muscolare presente in tutte le figure del Giudizio.

La loro disposizione suggerisce una specie di danza circolare e ascendente che si staglia sul cielo, di un azzurro intensissimo, realizzato in lapislazzuli.

  1. Dannati ricacciati negli Inferi

Questo gruppo di dannati si fa in genere risalire alle tipologie dei sette vizi capitali, alcuni di sicura identificazione, altri attribuibili in via ipotetica.

Isolato a sinistra compare un dannato del quale nessun angelo si occupa, probabilmente è  un IGNAVO, definito da Dante “senza infamia e senza lode”.

Di spalle un INVIDIOSO che vedendo salire un risorto verso l’alto si spinge a rincorrerlo, inseguito dall’angelo verde.

Cominciando da destra troviamo un LUSSURIOSO tirato giù per i genitali da un diavolo.

In ombra un dannato dall’aria disidratata con una mano puntata sulla gola e la bocca aperta potrebbe essere un GOLOSO.

Di schiena  è probabilmente un IRACONDO che lotta accanitamente con l’angelo verde, in aiuto del quale ne arriva uno in rosso.

In basso un dannato avvolto nella veste e con le mani giunte sembra scivolare negli inferi, senza l’intervento dei demoni, potrebbe essere un ACCIDIOSO.

L’AVARO, respinto dall’angelo in arancione mentre un demone lo tira in basso.

  1. Resurrezione dei corpi

Al suono delle trombe degli angeli, i defunti si svegliano dal sonno della morte.

In basso a sinistra, alcuni defunti escono da un avello sollevando una lastra di pietra: intorno i corpi escono invece direttamente dalla terra, nella quale sono affossati secondo livelli diversi: chi esce solo con la testa, chi con tutto il busto, chi ha ancora sepolta una gamba.

Nella parte di destra avviene una disputa tra gli angeli e i demoni per due corpi messi in posizione inversa; il primo completamente privo di forze, è trattenuto in basso da una corda-serpente tirata da una mano che esce dalla roccia; il secondo capovolto a testa in giù, aiuta i due angeli che lo portano in alto a liberarsi dal demonio che lo tira per i capelli.

  1. Ingresso dei dannati agli Inferi

L’ultima zona in basso a destra contiene l’epilogo del giudizio divino: per le anime dannate è pronta la barca di Caronte che le traghetta agli inferi, dove le attende una banda di demoni.

La fonte principale cui l’artista si ispira è la Commedia dantesca.

Il gesto di Caronte che minaccia le anime riprende il passo “ Caron dimonio, con occhi di bragia, / loro accennando, tutte le raccoglie; / batte col remo qualunque s’adagia”.

Una fila di diavoli in attesa occupa la parte all’estrema destra, che si stagia su un cielo infuocato e fumante.

Sempre ripresa da Dante è  la figura di Minosse, dalle orecchie asinine; per punizione il serpente termina il suo giro con la bocca aperta, nell’atto di mordergli i testicoli.

LA PIETA’

I due personaggi principali (Cristo e la Madonna) sono estremamente levigati, a differenza del basamento, che risulta essere scolpito piuttosto grossolanamente. È in dubbio se Michelangelo abbia lasciato il basamento abbozzato per sua volontà oppure no, ma la tesi più accreditata è che lo abbia fatto di proposito, per esaltare ancor di più la divinità del Cristo e la santità della Madonna, e segnare una netta divisione tra umanità (terrena) e divinità.

La struttura è visibilmente piramidale, con la veste della Madre che si allarga verso il basamento e le gambe divaricate per meglio armonizzare con essa il corpo orizzontale del Cristo. Il raccordo tra la verticalità della Madonna e l’orizzontalità del figlio viene dato dal panneggio che permette il passaggio fluido e armonizzato, è infatti un panneggio sinuoso, fluido con effetti traslucidi.

L’abito sovrabbondante e il sudario contribuiscono a fornire una solida piattaforma al complesso scultoreo.

La loro posizione riprende l’iconografia nordica della Pietà (ossia adottata per prima dagli artisti fiamminghi), prevedente la Madonna anziana con in grembo il Figlio, ma variando da esse, Michelangelo la rappresenta estremamente giovane, quasi più del figlio, a simboleggiare la sua purezza, la sua eterna giovinezza.

Michelangelo non aveva un buon carattere, perciò quando fu esposta la Pietà al pubblico, si mischiò fra la folla per udirne i commenti. Molte erano le voci, sia che la statua fosse di natura antica (Michelangelo infatti era un ottimo falsario di statue antiche del mondo classico), sia che fosse un’opera nordica, ma nessuna elogiava il suo lavoro. Così l’autore, infastidito dalle voci, decise di firmarla lungo la cintura che tiene la veste (“Angelus Bonarotus Florentinus faciebat“). È l’unica opera di Michelangelo firmata.

Questa scultura è pensata per essere vista frontalmente, se infatti la si osserva di lato si noterà che è schiacciata, compressa, anche solo spostandosi di poco dal centro si perdono particolari (la definizione della muscolatura, i panneggi) importantissimi.

Il fatto che la Madonna abbia un volto molto giovane ha suscitato non poco scalpore all’epoca e ha lasciato spazio a diverse interpretazioni, una delle quali è suggerita dalle parole dello stesso Michelangelo al suo biografo Ascanio Condivi: “La castità, la santità e l’incorruzione preservano la giovinezza”.

Michelangelo inoltre non vuole rappresentare la scena con lo scopo di narrare un episodio (la morte di Cristo) ma è principalmente interessato all’aspetto simbolico della totalità: Maria è rappresentata giovane come quando concepì Cristo, e con il gesto dimostrativo della mano sinistra pare dire al fedele che ciò che aveva previsto (la morte di suo figlio) si è avverato.

Il 21 maggio 1972 un geologo australiano di origini ungheresi di 34 anni, Laszlo Toth – eludendo la sorveglianza vaticana – riuscì a colpire con un martello l’opera Michelangelo per quindici volte in un tempo di quindici minuti, al grido di I Am Jesus Christ, risen from the dead! (“Io sono Gesù Cristo, risorto dalla morte!”), prima che fosse afferrato e reso inoffensivo. Riconosciuto infermo di mente, fu tenuto in un manicomio italiano per un anno e poi rispedito in Australia, dove se ne persero le tracce.

La Pietà subì dei danni molto seri, ma per fortuna non irreparabili: i colpi di martello avevano danneggiato la Vergine, staccandone il braccio e frantumando il gomito, mentre sul volto il naso era stato quasi distrutto, come anche le palpebre. Il restauro – a base di colla e polvere di marmo – fu eseguito alla perfezione nei laboratori vaticani sotto la direzione di Deoclecio Redig de Campos e l’opera – protetta da una parete di cristallo invulnerabile – continua ad essere esposta pubblicamente nella Basilica di San Pietro.

SACRESTIA NUOVA

STORIA

Nel primo Cinquecento i Medici, con la salita al soglio pontificio di papa Leone X, riuscirono ad ottenere i primi titoli nobiliari, tappa fondamentale nell’ascesa della famiglia, fino ad allora soltanto borghese seppur potente, ricca e raffinata. Due parenti del Papa, Giuliano (suo fratello) e Lorenzo (suo nipote) diventarono infatti duchi, il primo per i servigi resi al Re di Francia (da qui il titolo Duca di Nemours), il secondo per la guerra vittoriosa (anche se da molti giudicata irresponsabile) contro i Montefeltro di Urbino, per questo Duca di Urbino.

Entrambi i nobili rampolli di famiglia morirono in giovane età, sulla trentina, ed il Papa, su suggerimento del cardinale Giulio de’ Medici, suo cugino e futuro papa Clemente VII, desiderò realizzare per loro e per gli altri componenti della famiglia un sepolcro degno del loro status, affidando il compito all’artista più celebre del periodo, Michelangelo. I lavori iniziarono nel 1521 e furono interrotti nel 1527 per la cacciata dei Medici e la restaurazione repubblicana, per essere infine ripresi nel 1530, quando Michelangelo, dopo essersi schierato pubblicamente per la Repubblica Fiorentina contro i Medici suoi committenti, fu riaccolto sotto l’ala protettiva della famiglia a condizione di mettersi al loro servizio, prima di tutto terminando i progetti in San Lorenzo. Nel 1534 Michelangelo partì definitivamente per Roma, lasciando incompiute alcune statue dei sepolcri del Duca di Nemours e del Duca di Urbino, ma soprattutto senza aver realizzato le sepolture per Lorenzo il Magnifico e suo fratello Giuliano de’ Medici.

ICONOGRAFIA ARCHITETTURA

Nata in mezzo ad avvenimenti tanto tumultuosi, la Sacrestia Nuova è un’opera molto innovativa. Partendo dalla stessa pianta della Sacrestia di Brunelleschi, Michelangelo divise lo spazio in forme più complesse, trattando le pareti con piani a livelli diversi in piena libertà. Su di esse ritagliò elementi classici come archi, pilastri, balaustre e cornici disposti però in figure e schemi completamente nuovi e armoniosi. Anche la cupola molto tondeggiante è una novità e in molti oggi vedono un’anticipazione della cupola di San Pietro che fu progettata dal Buonarroti in tarda età, 30 anni dopo la Sacrestia; l’interno della cupola cassettonato ricorda inoltre il monumento funebre per eccellenza, il Pantheon di Roma. Originariamente Michelangelo aveva progettato un monumento isolato al centro della sala, ma in seguito a discussioni con i committenti, lo cambiò prevedendo di collocare le tombe dei Capitani (i due Duchi) addossate al centro delle pareti laterali, mentre quelle dei Magnifici (Lorenzo e Giuliano), addossate entrambe alla parete di fondo davanti all’altare.

Il tema è la morte, rappresentata dallo spazio vuoto architettonico e dalle sculture nelle pareti. Le finestre sono murate e il telaio da lo sforzo di una spinta ossia la natura e lo spirito: la luce motivo dominante che vuole irrompere dall’esterno, filtrata e poi assimilata a luce intellettuale.

L’angolo è anticlassico perche’ si tralascia di solito (la spinta si annulla nelle due pareti) invece Michelangelo segnala qui la massima tensione.

SCULTURE

Le sculture sono idealizzate, non ritraggono i duchi nelle loro fattezze originali: sono Giuliano, in posa autoritaria con il bastone, e Lorenzo, pensieroso e malinconico.Giuliano indossa la corazza, è in movimento, sembra essere impetuoso e il bastone gli conferisce una posa minacciosa: ha due giganti ai piedi la Notte e il Giorno. Lorenzo invece medita e ha ai suoi piedi l’Aurora e il Crepuscolo.

Incassati nelle due pareti laterali si trovano i sepolcri monumentali dedicati a Giuliano Duca di Nemours e suo nipote Lorenzo Duca d’Urbino, più o meno coetanei di Michelangelo. Inizialmente dovevano essere scoplite fino a cinque sculture per tomba, ma poi si ridussero a tre. Per i monumenti funebri posti ai due lati della cappella Michelangelo creò le Allegorie del Tempo, un tema legato alla memoria, che simboleggia il trionfo della famiglia dei Medici sul trascorrere del tempo. Le quattro Allegorie sono adagiate sopra i sepolcri, ai piedi dei duchi. La linea ellittica sulla quale si appoggiano è un’invenzione michelangiolesca che anticipa le curve del barocco, come nello scalone della Biblioteca Medicea Laurenziana e nelle campate del Ponte Santa Trinita. Per la tomba di Giuliano de’ Medici scelse le il Giorno e la Notte; per quella di Lorenzo il Crepuscolo e l’Aurora.

Queste sculture sono tutte caratterizzate da allungamenti e torsioni e sono state lasciate incomplete in alcune parti. Sono particolarmente belle la posizione emblematica del Giorno, girato di schiena che mostra solo l’espressione misteriosa degli occhi in un volto appena sbozzato, oppure il corpo della Notte che rappresenta perfettamente l’abbandono durante il sonno. L’Aurora poi sembra colta nell’atto di svegliarsi e di accorgersi, con dolore, che gli occhi di Lorenzo sono chiusi per sempre. Le figure femminili, come accade anche negli affreschi delle volte della Cappella Sistina a Roma, hanno tratti mascolini, come le spalle grandi o i fianchi muscolosi: il corpo maschile in movimento è infatti il soggetto ricorrente di tutta la produzione di Michelangelo, anche quando si tratta di raffigurare delle donne.

Le allegorie del tempo sembrano spezzare il sarcofago: nella parte centrale sembra infatti aperto, crea un idea di supporto incerto per rendere la tensione delle due statue nei muscoli; la posizione che rende un senso di cedevolezza alle statue ai piedi, che si adattano con il corpo alle curve del sarcofago, fa sì che vengano evidenziati gli sforzi delle statue di stare attaccati ai lati del sarcofago, giustificando le pose contorte.

Oltre allo sforzo si pensa che vogliano indicare che il corpo umano viene presentato come un concetto di potenzialità, tutti possono essere giganti: l’uomo è importante perché dio lo ha fatto così a sua immagine e somiglianza, sono i corpi risorti perché con la resurrezione si ritorna in vita da giganti, una volta ricondotti al mistero di Dio.

Per quanto riguarda i ritratti dei duchi Michelangelo li scolpì seduti in due nicchie sopra i rispettivi sepolcri, uno di fronte all’altro, vestiti entrambi come condottieri romani. Queste sculture, curate nei minimi dettagli, sono idealizzate e non riproducono le fattezze reali, ma hanno comunque un forte carattere psicologico (Giuliano seduto in fiera postura con il bastone del comando è più altero e deciso, mentre Lorenzo, in posa pensierosa, è più malinconico e meditativo). Una tradizione popolare racconta che qualcuno mosse critiche circa la poca somiglianza del ritratto con le vere fattezze di Giuliano, Michelangelo, conscio che la sua opera si sarebbe tramandata nei tempi, rispose che di lì a dieci secoli nessuno se ne sarebbe potuto accorgere.

Entrambe le statue guardano verso la parete della cappella dove Michelangelo realizzò e pose una Madonna con gesù in grembo. Volgendo il loro sguardo alla rappresentazione sacra i duchi esprimono le inclinazioni religiose dell’artista, secondo il quale, quando le glorie terrene passano, solo la spiritualità e la religione riescono a dare sollievo alle inquietudini degli uomini. Accanto alla Madonna sono presenti i due santi protettori della famiglia Medici, i Santi Cosma e Damiano.

FACCIATA DI SAN LORENZO

L’elezione, nel 1513, di Leone x, un Medici, rimette Michelangelo in rapporto con la sua città. Nel 1516 il papa gli affida il progetto per la facciata della chiesa brunelleschiana di san Lorenzo: è il primo incarico per un’opera architettonica. L’artista è entusiasta e scrive che l’opera sarà “di architettura e di scultura lo specchio di tutta l’Italia”; sarà dunque una sintesi di scultura e di architettura. La soluzione proposta da Michelangelo appare del tutto innovativa prevedendo una struttura a nartece che, anziché adattarsi al profilo a salienti dell’edificio, in corrispondenza della diversa altezza delle navate, ne maschera anche le cappelle laterali con un prospetto rettangolare ispirato a modelli dell’arte profana. Concepisce la facciata a due ordini come un piano plastico, in cui le sculture dovranno essere integrate in profondità (nicchie), a livello, sporgenti. Ma il contratto viene disdetto e si incarica Michelangiolo di studiare, per San Lorenzo, una nuova sacrestia per collocarvi le tombe di Lorenzo e di Giuliano de Medici.

SACRESTIA VECCHIA

Michelangiolo per la costruzione della nuova sacrestia si ispira al modello brunelleschiano, quest’opera è stata ritenuta il paradigma di purezza geometrica e di eleganza lineare del suo percorso di architetto. La sacrestia viene concepita come un ambiente autonomo, anche se in comunicazione con la chiesa. L’architettura è impostata su valori chiari e limpidi della geometria solida, con uno spazio cubico sormontato da cupola, che si ripete, anche se in dimensioni minori, nella scarsella (che è un’abside di piccole dimensioni a pianta rettangolare o quadrata che sporge all’esterno della struttura principale). L’ ambiente maggiore è a pianta quadrata, e così anche la sua scarsella. La copertura è una cupola ad ombrello, cioè divisa in spicchi costolonati, dodici, alla base di ciascuno dei quali si trova un oculo, che insieme alla lanterna, garantisce l’illuminazione interna. La scarsella è composta nella stessa maniera, con una propria cupoletta, che però è emisferica e cieca. I vani laterali invece sono voltati a botte; le pareti sono scandite da grandi archi a tutto sesto, che nelle zone al di sotto della cupola formano agli angoli quattro vele, dove vennero poi inseriti gli stemmi dei  Medici. Le pareti sono intonacate di un colore chiaro sul quale spiccano le membrature architettoniche in pietra arenaria secondo una delle caratteristiche più facilmente riconoscibili dell’architettura brunelleschiana.

SACRESTIA NUOVA

STORIA:

La sacrestia nuova è uno dei capolavori di Michelangelo come architetto e scultore. Nel primo Cinquecento i Medici, con la salita al soglio pontificio di papa Leone X, riuscirono ad ottenere i primi titoli nobiliari, tappa fondamentale nell’ascesa della famiglia, fino ad allora soltanto borghese seppur potente, ricca e raffinata. Due parenti del Papa, Giuliano (suo fratello) e Lorenzo (suo nipote) diventarono infatti duchi, il primo per i servigi resi al Re di Francia (da qui il titolo Duca di Nemours), il secondo per la guerra vittoriosa (anche se da molti giudicata irresponsabile) contro i Montefeltro di Urbino, per questo Duca di Urbino.

Entrambi i nobili rampolli di famiglia morirono in giovane età, sulla trentina, ed il Papa, desiderò realizzare per loro e per gli altri componenti della famiglia un sepolcro degno del loro status, affidando il compito all’artista più celebre del periodo, Michelangelo. I lavori iniziarono nel 1521 e furono interrotti nel 1527 per la cacciata dei Medici e la restaurazione repubblicana, per essere infine ripresi nel 1530, quando Michelangelo, dopo essersi schierato pubblicamente per la Repubblica Fiorentina contro i Medici suoi committenti, fu riaccolto sotto l’ala protettiva della famiglia a condizione di mettersi al loro servizio, prima di tutto terminando i progetti in San Lorenzo. Nel 1534 Michelangelo partì definitivamente per Roma, lasciando incompiute alcune statue dei sepolcri del Duca di Nemours e del Duca di Urbino, ma soprattutto senza aver realizzato le sepolture per Lorenzo il Magnifico e suo fratello Giuliano de’ Medici.

ARCHITETTURA:

La sacrestia nuova è un’opera molto innovativa. Partendo dalla stessa pianta della Sacrestia di Brunelleschi, Michelangelo divise lo spazio in forme più complesse, trattando le pareti con piani a livelli diversi in piena libertà. Su di esse ritagliò elementi classici come archi, pilastri, balaustre e cornici disposti però in figure e schemi completamente nuovi e armoniosi. Anche la cupola molto tondeggiante è una novità e in molti oggi vedono un’anticipazione della cupola di San Pietro che fu progettata dal Buonarroti in tarda età, 30 anni dopo la Sacrestia; l’interno della cupola a cassettoni ricorda inoltre il monumento funebre per eccellenza, il Pantheon di Roma. Originariamente Michelangelo aveva progettato un monumento isolato al centro della sala, ma in seguito a discussioni con i committenti, lo cambiò prevedendo di collocare le tombe dei Capitani (i due Duchi) addossate al centro delle pareti laterali, mentre quelle dei Magnifici (Lorenzo e Giuliano), addossate entrambe alla parete di fondo davanti all’altare.

CONFRONTO:

La pianta del nuovo sacello e la bicromia delle membrature in pietra serena sull’intonaco bianco riprendono il prototipo della Sagrestia del Brunelleschi, ma in alzato Michelangelo aggiunse un piano intermedio tra l’ordine inferiore e la cupola, aperto da finestre timpanate. Le pareti sono suddivise in tre campate, di cui la centrale maggiore rispetto alle laterali, ma le lesene che le scompartiscono sono sospinte verso le estremità laterali, rompendo il calmo equilibrio dell’esempio brunelleschiano, e aumentando l’effetto di tensione, ulteriormente accentuato dal loro restringersi verso l’alto, una rastremazione che prosegue nella cupola, decorata da lacunari scalati in profondità. Anche le paraste grigie poste tra le lesene e i monumenti marmorei sottolineano una compressione che sembra enfatizzare lo slancio verso l’alto. È stato peraltro osservato che stringendo in questo modo lo spazio dei monumenti parietali, Michelangelo ha ridotto le dimensioni delle loro nicchie, con uno scarto di scala e di proporzioni rispetto all’involucro architettonico, creando così una sensibile disarmonia che viene corretta solo dalla presenza delle sculture e dai rimandi spaziali che queste creano tra loro. L’emergere delle statue dai monumenti, l’essere sbalzate fuori dalle nitide e strette membrature che le inquadrano produce effetti dinamici che mutano la percezione dello spazio della cappella.

INTERPRETAZIONE CAPPELLE:

Ancora una volta il tema è la morte, la sepoltura; e il problema è l’integrazione di architettura e di scultura. Per  Giulio II Michelangelo si era rifatto all’antico, all’idea del mausoleo-monumento: una poderosa massa plastica di  un grande vano architettonico. Qui immagina una soluzione opposta: lo spazio architettonico è vuoto e le sculture sono “integrate” alle pareti. Non soltanto per ragioni di simmetria assume come dato fondamentale del suo progetto la sacrestia vecchia: a Firenze si sente più vicino alla fonte neoplatonica il suo pensiero, ne rievoca il punto di partenza, per dimostrare quale sia il punto d’arrivo. Come il Brunelleschi concepisce la sacrestia come uno spazio cubico, vuoto, definito in limine dalle strutture prospettiche proiettate sulle pareti, disegnate dalle membrature scure sulle superfici candide. Per Michelangelo il vuoto cubico, nella luce chiara che scende dalla cupola, è lo spazio dell’altra vita, dell’intelletto finalmente libero dalla materia: a questo spazio si affacciano, come giungendo dallo spazio esterno della natura o della vita, le due figure dei principi. Per il Brunelleschi le pareti erano puri piani, sezioni ideali dello spazio prospettico; per Michelangelo sono le barriere che separano lo spazio intellettuale da quello naturale, la morte dalla vita. La vita preme alla soglia dell’eternità: le pareti sono le strutture spirituali che si oppongono, le impediscono di irrompere e turbare la serenità della verità oltre la morte. Le  strutture scure non sono più pure scritture geometriche sul piano, come nella sacrestia vecchia, ma formano un forte telaio plastico; le finestre murate e le porte si incastrano a forza in quel telaio, con una tensione plastica che esprime maggior sforzo di contenzione là dove maggiore è la spinta dell’esterno. Il significato e il valore della composizione è proprio nel conflitto di queste due realtà, la natura e lo spirito.

Le superfici bianche tra le membrature, che nel Brunelleschi erano puri piani, qui sono colmate di luce: la luce è il motivo dominante, perché lo spazio neoplatonico è soprattutto luce. La luce fisica vorrebbe irrompere dall’esterno, il telaio geometrico la trattiene, la filtra e la traduce in luce intellettuale. La realtà diventa verità e il transito dall’una all’altra è la morte. Le figure dei duchi, incassate nella parete, appena affioranti dallo spazio “puro” del vano, sono raffigurate appunto nel “trapasso” dalla dimensione della natura a quello dello spirito.

LE DUE TOMBE:

Le effigi dei due sepolti seggono in una nicchia centrale, fra due finestre cieche. Giuliano, vestito della sua corazza , si volge con un movimento più imponente che impetuoso, che profila la sua testa imperatoria e triste sul vuoto. Le mani si appoggiano inerti sul bastone di comando, inoperoso. In questa figura volontaria si vuol leggere un’allegoria dell’Azione: ed è giusto, se si ammette che l’Azione è qui rappresentata in un momento di pausa meditativa. Lorenzo, la cui statua venne chiamata il Pensieroso, è pur esso inerme, si sprofonda in una meditazione abissale che fa pesare il suo mento sulla mano e il gomito sulla coscia. Ai piedi di Giuliano giacciono due giganti: il Giorno, mole di muscoli torpida e formidabile, e la Notte, dea fulminata che raggomitola le membra smisurate per annientarsi in un tetro sonno. Sull’arca di Lorenzo, l’Aurora stende il suo superbo corpo nudo, ancor greve di sapore, e il volto quasi maschile conserva il muto terrore degli incubi. Minor angoscia è nel Crepuscolo, vecchio membruto che riposa taciturno e apatico, rilassati i muscoli dell’immane torace. La sua testa, come quella del Giorno, fu lasciata dall’artista del mondo dell’embrionale. E proprio in queste figure, poste in equilibrio instabile sui coperchi ricurvi dei sarcofagi, si fa più insistente il non-finito: sono scabre le basi, quasi fossero frammenti di natura che le immagini hanno portato con se dal loro ciclico viaggio sulla Terra; ma sono scabre anche alcune parti delle figure (per esempio il volto del Giorno) perché la sostanza del Tempo è ambigua, da un lato domina il destino dei mortali, dall’altro è l’eternità stessa. Perciò il non-finito invade a tratti, per frammenti le forme, in altre parti levigate fino ad essere specchianti: è come una scorza terrena da cui le figure non si sono ancora totalmente liberate.

Fondamentale, per comprendere la novità di queste sculture michelangiolesche, è la previsione anche di un punto di vista diagonale consentito dall’ampiezza della cappella e realizzato attraverso inquadrature d’angolo, appositamente studiate dall’artista. Ciò significa concepire dinamicamente la funzione dell’opera nello spazio, non più in modo statico e frontale.

Per quanto riguarda i ritratti dei duchi Michelangelo li scolpì seduti in due nicchie sopra i rispettivi sepolcri, uno di fronte all’altro. Queste sculture, curate nei minimi dettagli, sono idealizzate e non riproducono le fattezze reali, ma hanno comunque un forte carattere psicologico (Giuliano seduto in fiera postura con il bastone del comando è più altero e deciso, mentre Lorenzo, in posa pensierosa, è più malinconico e meditativo). Una tradizione popolare racconta che qualcuno mosse critiche circa la poca somiglianza del ritratto con le vere fattezze di Giuliano, Michelangelo, conscio che la sua opera si sarebbe tramandata nei tempi, rispose che di lì a dieci secoli nessuno se ne sarebbe potuto accorgere. Entrambe le statue guardano verso la parete della cappella dove Michelangelo realizzò e pose una Madonna con Gesù in grembo. Volgendo il loro sguardo alla rappresentazione sacra i duchi esprimono le inclinazioni religiose dell’artista, secondo il quale, quando le glorie terrene passano, solo la spiritualità e la religione riescono a dare sollievo alle inquietudini degli uomini. Accanto alla Madonna sono presenti i due santi protettori della famiglia Medici, i Santi Cosma e Damiano.

MOSE’

Mosè viene rappresentato in posizione seduta, con la testa barbuta rivolta a sinistra, il piede destro posato per terra e la gamba sinistra sollevata con la sola punta del piede posata sulla base. Il braccio sinistro è abbandonato sul grembo, mentre quello destro regge le tavole della Legge, mentre la mano arriccia la lunga barba. La statua, nella sua composizione, esprime la solennità e la maestosità del personaggio biblico. Per quest’opera, Michelangelo si rifà al San Giovanni Evangelista di Donatello, riprendendone la carica di energia trattenuta, resa manifesta nel volto contratto e concentrato, ma aumentandone la carica dinamica grazie allo scatto contrario, rispetto al corpo, della testa.

È legato a questa scultura l’aneddoto secondo il quale Michelangelo, contemplando la stessa al termine delle ultime rifiniture e stupito egli stesso dal realismo delle sue forme, abbia esclamato “Perché non parli!?” percuotendone il ginocchio con il martello che impugnava.

Freud dice che sta per alzarsi le mani e le braccia infatti si flettono come la testa (le mani si impigliano nella barba perchè si gira di scatto) lo scatto è il momento quando Mosè vede il vitello d’oro e quindi si arrabbia, nella Bibbia si alza infatti arrabbiato e spacca le tavole dicendo o con me o contro di me.

S. PIETRO

Poggia sulla vecchia basilica paleocristiana con la Tomba di Pietro (l’abside era alla maniera bizantina). Giulio II decide allora di costruire una nuova cattedrale di S. Pietro poiché la vecchia era ormai in rovina. Bramante viene scelto come architetto, propone una croce greca ma poi non viene fatta così. Bramante non lasciò un progetto definitivo della basilica, ma è opinione comune che le sue idee originarie prevedessero un rivoluzionario impianto a croce greca (ideale richiamo ai primi martyrium della cristianità), caratterizzato da una grande cupola emisferica posta al centro del complesso.[6] Tale configurazione, che trova corrispondenza con un disegno attribuito con certezza a Bramante, si può desumere peraltro dall’immagine impressa su una medaglia coniata per commemorare la posa della prima pietra del tempio, il 18 aprile 1506. La ricerca del perfetto equilibrio tra le parti, portò lo stesso architetto ad omettere persino l’indicazione dell’altare maggiore, segno evidente che gli ideali del Rinascimento erano maturati anche all’interno della Chiesa. Il progetto ci è giunto attraverso un disegno ritenuto autografo detto “piano pergamena” e rappresenta un momento cruciale nell’evoluzione dell’architettura rinascimentale, ponendosi come conclusione di varie esperienze progettuali ed intellettuali e confluenza di molteplici riferimenti. La grande cupola era ispirata a quella del Pantheon e doveva essere realizzata in conglomerato cementizio, ed in generale tutto il progetto riferimento all’architettura romana antica nella caratteristica di avere le pareti murarie come masse plastiche capaci di articolare lo spazio in senso dinamico. I richiami all’architettura romana erano presenti anche nelle grandi volte a botte dei bracci della croce.

Per poter eseguire tali lavori Bramante fece demolire quasi tutta la parte presbiteriale dell’antica e veneranda basilica, suscitando polemiche permanenti fuori e dentro la Chiesa vennero abbattute le parti dietro l’abside. Bramante morì però subito.

Alla morte di Bramante intervie Raffaello che però muore senza aver concluso niente. Alla direzione dei lavori subentrò Michelangelo Buonarroti, all’epoca ormai settantenne. Michelangelo tornò alla pianta centrale del progetto originario, così da sottolineare maggiormente l’impatto della cupola, ma annullando la perfetta simmetria studiata da Bramante con la previsione di un pronao. Questa scelta portò allo scarto dell’idea di Antonio da Sangallo e del suo costosissimo progetto che Michelangelo considerava troppo poco luminoso e stilisticamente scadente.

Elimina la navata, presegue dal transetto e si innesta qui una navata: mettevano in discussione la tradizione, non più pianta centrale ma poi sono costretti a farla. Le tensioni agli angoli bloccano lo spostamento, distribuiti ad angolo, doppio rodine nel porticato, il telaio tinee le tensioni, la cupola rappresenta l’ascesa verso dio.

Alla pianta di Bramante, con una croce maggiore affiancata da quattro croci minori, Michelangelo sostituì una croce centrata su un ambulacro quadrato, semplificando quindi la concezione dello spazio interno. In questo modo il fulcro del nuovo progetto sarebbe stata la cupola, ispirata nella concezione della doppia calotta a quella progettata da Filippo Brunelleschi per la cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore.

Il tamburo che aggiunge per la cupola è anticlassico, perché di solito era mascherato, il tamburo visto dall’alto sembra un ingranaggio e sarebbe elemento di accordo tra motore e oggetto uomo, sempre nella concezione della rotazione, verso dio. Mette in atto un vortice di vita che ah l’anima per salire al cielo.

Riassunto:

Bramante cerca di renderla centrale, costruendo attorno alla vecchia basilica paleocristiana e demolendone alcune parti dietro l’abside, Raffaello subentra poi e vuole invece la lunghezza originale non la pianta quadrata, con la larghezza però come quella di Bramante. Poi si ritorna alla centralità con Michelangelo, creando un ingresso monumentale con scalinate.

IL TRANSETTO

Il transetto settentrionale, verso i Palazzi Vaticani, fu costruito su progetto di Michelangelo Buonarroti, che eliminò il deambulatorio previsto dai suoi predecessori, murando gli accessi al corridoio esterno, non realizzato, e ricavandovi alcune nicchie sormontate da ampi finestroni rettangolari. Le nicchie ospitano tre altari, dedicati a san Venceslao (n. 27), sant’Erasmo (n. 29) e, al centro, ai santi Processo e Martiniano (n. 28).

LA CUPOLA

Poggia su un alto tamburo (costruito sotto la direzione di Michelangelo), definito all’esterno da una teoria di colonne binate e aperto da sedici finestroni rettangolari, separati da altrettanti costoloni. Quattro immensi pilastri, di 71 metri di perimetro, sorreggono l’intera struttura, il cui peso è stimato in 14.000 tonnellate.

Come detto, la cupola fu costruita in soli due anni da Giacomo Della Porta, seguendo i disegni di Michelangelo, il quale però forse aveva previsto una cupola perfettamente sferica, almeno secondo quanto attestato dalle incisioni di Stefano Dupérac pubblicate poco dopo la morte dell’artista. Neanche il modello ligneo della cupola, conservato all’interno della basilica, aiuta a rivelare le vere intenzioni di Michelangelo. Il modello fu realizzato tra il 1558 ed 1561, quando i lavori del tamburo erano già stati cominciati, ma fu successivamente modificato e presenta alcune sostanziali differenze nella concezione della calotta e degli altri dettagli ornamentali. Del resto, Michelangelo si era riservato per sé il diritto di apportare modifiche alla struttura dell’intera basilica, per la quale non è giunto sino a noi nessun progetto definitivo, quindi la presenza di un modello non era da considerarsi strettamente vincolante ai fini della realizzazione dell’opera.[20] Lo dimostrano, ad esempio, i timpani dei sedici finestroni che segnano il perimetro del tamburo: nel modello sono tutti di forma triangolare, mentre nella cupola vera e propria presentano forme curve e triangolari alternate.

In ogni caso, l’attuale configurazione della cupola si deve a Della Porta, che per prevenire dissesti strutturali, la realizzò a sesto rialzato, circa 7 metri in più rispetto a quella michelangiolesca, e cinse la base con catene di ferro. Ciò nonostante, nel corso dei secoli, a causa del manifestarsi di pericolose lesioni, soprattutto nel tamburo, si resero necessari altri interventi di consolidamento, ad opera dell’ingegnere Poleni, con l’inserimento nella struttura del tamburo di altre 5 catene.

Dal punto di vista strutturale è costituita da due calotte sovrapposte, secondo quanto già realizzato a Firenze dal Brunelleschi: la calotta interna, più spessa, è quella portante, mentre quella esterna, rivestita in lastre di piombo ed esposta agli agenti atmosferici, è di protezione alla prima. Ottocento uomini lavorarono al completamento della cupola che, nel 1593, fu chiusa con la svettante lanterna dotata di colonne binate.

Secondo l’incisione di Dupérac, altre quattro cupole minori, puramente ornamentali, avrebbero dovuto sorgere attorno alla maggiore per esaltarne la centralità, tuttavia furono portate a termine solo quelle sovrastanti le cappelle Gregoriana e Clementina.

La decorazione interna fu realizzata secondo la tecnica del mosaico, come la maggior parte delle raffigurazioni presenti in basilica: eseguita dai citati Cavalier d’Arpino e Giovanni De Vecchi per volontà di papa Clemente VIII, presenta scene col Cristo, gli apostoli ed busti di papi e santi. La scalinata che permette di salire in cima alla cupola ha un particolare disegno a listoni a sbalzo ed è realizzata in cotto ferentinate.

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