Pittura

L’umanesimo recupera la civiltà antica che si era interrotta con la caduta dell’impero romano, ma con alcune restrizioni, conoscevano infatti l’impero ma la sua arte era confusa con le idee bizantine e non si aveva l’idea precisa dell’arte classica. Le idee venivano dalle architetture e sculture rimaste di quell’epoca e non a caso l’umanesimo iniziò proprio in Italia. A queste riprese si aggiunsero i nuovi studi sul modo di concepire le immagini, fra cui la prospettiva, iniziata a partire dal 1413 da Brunelleschi.

MASACCIO

MASACCIO: TRINITA’ A SANTA MARIA NOVELLA DI FIRENZE

Questo affresco rappresenta in modo singolare la trinità, rappresentata in una cappella. L’effetto è l’unione di architettura e pittura; vengono riprese per le architetture i modelli classici, fra cui la volta a cassettoni dalla basilica di Massenzio. Viene applicata la prospettiva di brunelleschi.

Il soggetto principale raffigurato è costituito dalle figure della Trinità, disposte secondo il modello iconografico che va sotto il nome di “Trono di Grazia“; tuttavia, rispetto a tale modello, l’opera di Masaccio presenta numerosi elementi di originalità, a cominciare dalla sua collocazione in una cappella la cui struttura è visibilmente ispirata dalla produzione architettonica di un altro dei padri del Rinascimento, Filippo Brunelleschi.

In questa cornice architettonica sono collocati, secondo una struttura piramidale, le sei figure che popolano la scena in atteggiamento statuario. La facciata della cappella appare delimitata da due lesene con capitelli corinzi che reggono una trabeazione sotto alla quale sono presenti due medaglioni ornamentali; si tratta di elementi posti in rilievo rispetto alle due colonne ioniche ed all’arco trionfale che dà accesso alla cappella. La raffigurazione dell’architettura ubbidisce alle leggi della prospettiva, sapientemente utilizzate per creare, attraverso la raffigurazione della volta a botte e delle altre due colonne ioniche sul fondo della cappella, l’effetto illusionistico della profondità. La volta a cassettoni è decorata con rosoni (ormai poco visibili) dipinti alternativamente nelle tonalità del rosso e del blu.

Sulla parete di fondo è collocata una piattaforma orizzontale sulla quale si erge in piedi la figura di Dio Padre. Egli indossa una tunica rossa ed un mantello blu, ha la sembianza di un uomo maturo ed un’espressione ieratica; le braccia sono leggermente aperte per reggere il braccio orizzontale della croce. L’aureola che ne incornicia il capo tocca la volta della cappella facendo apparire gigantesca la sua figura. In realtà la sua statura è strettamente proporzionata con quella del Figlio in croce la cui figura risalta nell’affresco per il pallore delle sue carni. La raffigurazione della Trinità è completata dalla colomba dello Spirito Santo: le sue ali sembrano disporsi attorno al collo di Dio Padre, tanto da rendere problematico, a prima vista, il suo riconoscimento.Su di un piano inferiore e, nell’illusione prospettica, più prossime allo spettatore stanno le figure statuarie di San Giovanni e della Madonna. Il santo evangelista è avvolto in un mantello rosso; sta a mani giunte con lo sguardo rivolto alla croce. Maria invece si volge verso chi guarda il dipinto: essa è raffigurata come donna già avanti negli anni, cinta in un mantello blu; con uno sguardo, non di dolore, ma di severa impassibilità e con il gesto della mano destra essa invita lo spettatore a contemplare la crocifissione del Figlio.

Più in basso, su di un terzo piano prospettico ancor più prossimo a chi guarda, stanno le due figure inginocchiare dei personaggi in omaggio ai quali l’opera è stata eseguita (sempre che non siano gli stessi committenti o donatori). Si tratta di un uomo con un mantello ed un turbante rosso e di una donna vestita di blu, raffigurati di profilo – secondo il modello tradizionale dei ritratti adottato all’epoca – mentre pregano rivolgendosi alle persone della Trinità poste nella cappella. La precisione dei lineamenti testimonia la grande qualità di ritrattista che Masaccio dovette possedere.

L’affresco appare progettato per essere visto dal lato opposto della navata. È il corpo di Cristo, posto in posizione centrale rispetto alla struttura piramidale del gruppo, lo snodo visivo e concettuale del registro superiore dell’affresco. Sul suo petto si intersecano le linee rette ideali tangenti al capo delle due coppie (donatore – Maria, donatrice San Giovanni)

La raffigurazione della Trinità segue lo schema tradizionale del così detto Trono di Grazia, ma introducendovi aspetti fortemente innovativi. La figura di Dio Padre non è assisa in trono, ma si erge a piedi nudi su una piattaforma posta in fondo alla cappella e, pur sembrando gigantesca per un effetto illusorio, essa non ha una statura superiore ma uguale a quella del Figlio. Il confronto con le precedenti raffigurazioni del Trono di Grazia palesa dunque una attenzione alle proporzioni ed alle armonie tipica della nascente cultura rinascimentale.  Del tutto inconsueta, come accennato, è la figura della Madonna che sorprende lo spettatore per il gesto di indicare a chi guarda il Cristo crocefisso e per lo sguardo che non palesa segni di dolore, ma forse solo una rassegnata consapevolezza del destino che doveva compiersi per la salvezza degli uomini. Più in generale, trascurando gli aspetti iconografici di dettaglio, si pongono gli interrogativi sulle ragioni della sistemazione della Trinità all’interno delle eleganti architetture della cappella e sul senso del sarcofago e dello scheletro posti nel registro inferiore dell’affresco.
Quest’ultimo elemento iconografico potrebbe far pensare ad un’adesione alla tradizionale raffigurazione di un teschio ai piedi della croce innalzata sul Golgota (ove una leggenda vuole siano interrati i resti mortali di Adamo). Non si spiega tuttavia, in questo modo, il motivo per il quale vi è raffigurato un sarcofago sul quale giace uno scheletro ed il senso del monito che ricorda l’ineluttabilità dell’ora della morte

Il punto di fuga e a 1,60 m.

SANT’ANNA METTERZA  MASOLINO E MASACCIO

Sant’anna in alto sovrasta le figure in basso della vergine col bambino, ampia e dilatata appare la santa, che ingloba le due altre. Madonna e bambino sono di masaccio, infatti non e solida e  massiccia, non è più gotica, ma con chiaroscuri e incarnato più pallido (rivoluzione iconica), mentre Gesù bambino ha un’anatomia proporzionata ma non molta naturalezza, la protagonista del dipinto è Maria perché gli occhi dello spettatore si concentrano su di lei dato che è alc entntro della tavola , anche se sant’anna è più grande e occupa più spazio.

CROCIFISSIONE DI MASACCIO DAL POLITTICO DI PISA

Ha poco di divino, corpo deformato, testa incassata sembra, gambe piegate, colore livido della pelle lo sfondo oro indica che non c’è idea di tempo e di spazio invece di dare spiritualità da altro effetto, più sgradevole. La piccola tavola di Capodimonte ci mostra la scena della Crocifissione con un Cristo che, guardato di fronte, pare abbia il capo completamente incassato nelle spalle, come arreso alla morte. In realtà la tavola va vista dal basso verso l’alto come quando era collocata nel suo sito originario, ed in questa prospettiva il collo appare nascosto dal torace innaturalmente sporgente. Anche il corpo, con le gambe disarticolate dal supplizio, appare sfalsato dalla prospettiva. Il volto brunito di Cristo è colto nel momento del trapasso. La Madonna sta ora immobile ai piedi della croce, le mani giunte che si stringono nel dolore, erta in tutta la sua statura, nell’ampio mantello blu, come impietrita dall’angoscia. Sull’altro lato della croce sta un San Giovanni con il capo mestamente reclinato sulle mani congiunte, ed il movimento delle braccia è sottolineato dal blu di una manica che contrasta con il rosso del manto. Ha il volto affranto e sembra sforzarsi per trattenere le lacrime. In alto sulla croce è posto il simbolo metafisico dell’albero della vita.

CAPPELLA BRANCACCI

Masolino e Masaccio dovevano farla insieme ma Masolino scappa e Masaccio muore. Restaurata in anni 90 e molte altre volte prima. Alla fine Filippino Lippi  continua ciò che non avevano fatto masaccio. I temi principali sono le storie di Pietro dovuto ai nuovi interessi verso il primo papa di Roma.

Peccato originale e scacciata dei progenitori in alto e sotto Pietro.

IL TRIBUTO

Gli apostoli sono riuniti attorno a Gesù, il punto di fuga è la testa di Gesù. Con un personaggio a lato vestito alla medievale, anacronismo, è il doganiere che chiede il tributo a Gesù e questo allunga il braccio verso Pietro con la barba bianca (ma era giovane al tempo di Gesù) e invita lui ad andare verso il lago poi va nel lago (la successione è nel dipinto dove appaiono tre Pietri) e dice che troverà la moneta, la trova e la da in  altra parte del dipinto al doganiere. Il braccio di Gesù  è Pietro quindi la chiesa è il braccio di Gesù. Sullo sfondo il paesaggio è invernale tipico europeo non della Palestina, anacronismo, il secondo Pietro è più piccolo per la prospettiva, i volti sono statici e austeri ma definiti e diversi gli uni dagli altri. Fu fatto da Masaccio.

GUARIGIONE DELLO ZOPPO E RESURREZIONE DI TABITA

Prospettico, due portici che dividono le varie scene, fatto da Masolino, che non vuole la prospettiva e inserisce due damerini che snaturano la  situazione infatti non hanno relazione con gli avvenimenti circostanti sono in prospettiva ma non interagiscono.

CACCIATA DEI PROGENITORI

L’ambiente deserto, gli uomini scappano con l’angoscia dipinta sul volto che però è semplificato con deformità per rendere meglio questo effetto,i personaggi nella loro nudità non appaiono come quelli classici belli, ma sono realistici e non perfetti proprio per questo, la nudità è forse un discorso umanistico che dice che l’uomo riesce a vincere moltiplicandosi.

Confronto con Adamo ed Eva fiamminghi

Anche questi sono nudi ma corpi non è bello, c’è l’indifferenza dei personaggi, evocazione è infatti non racconto di un fatto, si isola solo il momento specifico non il quadro di insieme, compare il serpente in n contesto naturalistico. I fiamminghi fanno in Europa ciò che Brunelleschi e gli altri fanno a Firenze. Ritratto di cardinale fiammingo, volto realistico, luce reale ombre, tre quarti, luce radente fanno si che occhio si concentri sul viso. Per Masaccio c’era realismo gotico

GHIBERTI

In un primo tempo la porta doveva essere divisa in ventotto formelle, e seguire il programma iconografico dell’umanista Leonardo Bruni, forse su consiglio dello stesso Ghiberti si preferì suddividere la porta in dieci formelle rettangolari, comunque possiamo individuare il cambio di programma nell’anno 1435, in cui Cosimo de’ Medici ritorna dall’esilio, nella formella con Storie di Giuseppe, c’è un chiaro riferimento alla vicenda di Cosimo, paragonato a Giuseppe che tradito dai fratelli, in seguito loro salvatore e portatore di benessere per tutta la sua comunità; possiamo inoltre ipotizzare che il programma iconografico venne realizzato da Ambrogio Traversari, generale dell’ordine dei Camaldolesi, conoscitore del greco e l’unico in grado a quel tempo di consultare i testi per gli episodi raffigurati, inoltre possiamo dire che le nuove scoperte prospettiche condizionarono la scelta della divisione in dieci scomparti, poiché questo metodo si adatta meglio ai valori di razionalità e sintesi apportati dal rinascimento, anche se nelle dieci formelle la prospettiva è più intuita che costruita.

L’incorniciatura delle formelle è composta da statue di profeti (modellata dall’antico), intervallate da testine (fra cui un autoritratto dell’artista) tra serti vegetali.

La tecnica usata per la realizzazione delle fornello è lo stiacciato, tecnica introdotta da Donatello, che permetteva di realizzare la scena in piani di diversa profondità, utilizzato negli sfondi, per raffigurare le cose più lontane, il tutta venne dorato con un amalgama di mercurio.

Il nome Porta del Paradiso venne dato da Michelangelo, ma si deve tener presente che così era chiamato lo spazio tra il Battistero e il Duomo. Nel 1452 a lavoro compiuto, si scelse di non seguire la vecchia disposizione della porte che destinava la terza porta all’apertura meno importante del battistero, ma valutata l’importanza su base stilistica, la porta fu montata a est, davanti a Santa Maria del Fiore, mentre la porta con le scene del Nuovo Testamento, anche se con l’iconografia più importante, venne trasportata a nord, che dava allora sulla campagna.

In ogni formella furono riunite più scene, possiamo individuare la cronologia interna dei riquadri analizzando una tra le più antiche quella con le Storie di Caino e Abele, formata da sei episodi sparsi nel paesaggio. La lettura è faticosa, poiché si svolge prima a sinistra, dallo sfondo verso il primo piano, poi, nello stesso senso, a destra.

Nelle formelle più tarde, dando spazio maggiore a certi episodi a scapito di altri, in modo da razionalizzando l’immagine aiutandosi anche utilizzando un regolare sfondo architettonico, di questi modi n’è esempio la formella con il Sacrificio di Isacco, dove le figura sono fuse con il paesaggio circostante in modo che l’occhio venga condotta verso la scena principale rappresentata dal Sacrificio.

Nell’ultima formella con l’Incontro di Salomone con la regina di Saba, è rappresentato un solo episodio, per una motivazione politica, infatti in quel periodo si stava celebrando la riunificazione della Chiesa d’Occidente, rappresentata da Salomone e della Chiesa d’Oriente, rappresentata dalla regina di Saba.

BRUNELLESCHI

PORTICO DEGLI INNOCENTI

Il portico esterno fu sicuramente opera di Brunelleschi. Esso è lungo 71 metri e composto da nove campate con volte a vela e archi a tutto sesto poggianti su colonne in pietra serena. Rispetto alla piazza è rialzato da una gradinata ed alle estremità è affiancato da due corpi pieni, delimitati da paraste scanalate e con un postale ciascuno. La parte superiore è composta da una serie di finestre, sottolineate da una cornice marcapiano e con copertura a falda inclinata del tetto con grondaia sporgente.

Una serie di elementi scelti per contenere i costi fu alla base di una delle più felici realizzazioni architettoniche, che ebbe uno straordinario influsso sull’architettura successiva, anche se reinterpretato in infiniti modi. Innanzitutto vennero scelti dei materiali a basso costo come la pietra serena, fino ad allora poco usata in architettura per via della sua fragilità agli agenti atmosferici, e l’intonaco bianco, che crearono quell’equilibrata accoppiata di grigio e bianco che divenne un tratto caratteristico dell’architettura fiorentina e rinascimentale in generale.

SACRESTIA VECCHIA DI S. LORENZO

Pianta quadrata e sono collocati altare quadrato più due sacrestie laterali , tutto a pianta centrale, cupole tangenti ad archi, sacrestia voluta dai medici, calotta semisferica,  queste figure 8quadrato, cerchio, sfera) tipiche del rinascimento, i colori sono il grigio, il bianco, il rosso, misure in altezza proporzionate, si rifà alle architetture classiche come gli archi di trionfo a tre fornici. Le porte con timpani appaiono per la prima volta e richiamano l’arte greca.

CUPOLA

Prima la cupola non c’era. Nel 1417 firenze indice un concorso per vedere se qualche architetto l’averebbe realizzata con l’offerta più vantaggiosa, brunellschi vince e la costruirà richiamando lo stile gotico nella forma. La costruisce senza centine, ossia le impalcature di legno risparmiandoi tempo e denaro, e inoltre sulle maestranze che stavano lentamente scomparendo

Si presenta con una doppia calotta, no unica parte e aperta con intercapedine interna cava percorribile, serviva  a chi lavorava per raggiungere i piani alti. Molti morivano e cadevano durante i lavori e avevano i l privilegio di essere sepolti non in fosse comuni. I muratori costruivano la scala interna piano piano. Facevano piattaforme quando salivano, i materiali portati con carrucole e montacarichi disegnati sempre da brunelleschi,

nella realizzazione si ispira alla cupola del pantheon, idea di salita complessiva evitando però l’impalcatura. I mattoni venivano creati in una fornace fatta creare per l’evento e venivano controllati uno ad uno. Si ha notizia di uno dei primi scioperi della storia, infatti a un certo punto gli operai si ribellarono per il carico del lavoro, brunelleschi allora li licenziò tutti e assoldò i pisani disoccupati pagandoli metà prezzo, fiorentini allora si trovano senza lavoro e anche i mercanti che li finanziano e quindi richiedono di essere ammessi di nuovo alla realizzazione, e cosi Brunellschi li riassolda ma a meta prezzo, e così aumenta la manodopera e diminuisce il salario da retribuire. Questo mostra come i tempi erano cambiati dal medioevo, ora l’architetto è una figura più importante e autorevole.

Mattoni messi a lisca di pesce in modo che si reggessero da soli, forma no rinascimentale della cupola, ma gotica, è rinascimentale solo nella direzione dei lavori. La lanterna in alto ( il buco) coperta con struttura che ripete la cupola e infine un pinnacolo. Il rivestimento del tetto esterno è in terracotta, fa fare ai lati delle tribune cieche per reggere meglio il peso che si scarica ai lati della cupola.

DONATELLO

Vive i cambiamento di politica di Firenze e del ritorno al neoplatonismo, esordio di donatello è gotico con un Davide

SAN GIORGIO

Stile autonomo, impressionato da statuaria romana donatello crea questa statua, lo scudo è l’asse della scultura, sia verticale si asse che ruota attorno, la scultura è in anticipo sulla pittura perché si svincola dai canoni bizantini prima, però dipende ancora dall’architettura, ossia è solo un ornamento  alla architettura, non viene intesa come autonoma ma donatello anticipa alcune cose, questo san Giorgio essendo non vincolato all’architettura venne messo però in una nicchia perché il mondo era ancora troppo legato a questo concetto di scultura riferita all’architettura. Il rilievo che sta sotto la statua si chiama stiacciato ed è una progressione verso il fondo schiacciando le figure per dare idea di prospettiva, simile a Fidia ma D. non lo vede e non lo conosce ma può vedere l’ara pacis di Roma.

CANTORIA DEL DUOMO

C’era del colore, policromia, come facevano i greci che coloravano le sculture, cantorie sono sempre due, ci stavano i bambini, infatti sono rappresentati dei bambini. E’ anticlassica perché sono presenti vari stili classici uniti insieme, tecniche miste rilievo e mosaico).

Confronto con luca della robbia, infatti questo è apollineo, ossia nella sua cantoria sceglie la staticità e la compostezza delle figure, donatello invece è più dionisiaco infatti le figure della sua cantoria sono più in movimento ed emergono dallo sfondo per dare idea di dinamicità. Utilizza molti elementi per decorare come piccoli clipei, palmette, prese da ceramica liscia , mentre luca mette solo triglifi, metope, per dare ancora senso di staticità in cui prevalgono le linee orizzontali e verticali. Donatello recupera il bronzo a cera persa.

MADDALENA LIGNEA

La figura appare subito piuttosto sgradevole, infatti non è bella nei lineamenti del corpo, i segni degli strumenti sono calcati in modo da rendere ancora più risaltante l’effetto, questo poteva fargli perdere pubblico ma ormai era un’artista affermato e conosciuto e poteva favorire discussioni più che critiche, rappresenta il pentimento. a santa penitente è rappresentata con lunghissimi capelli, intrecciati in torno ai fianchi a mò di macabro indumento. Ben riuscita si rivela la fisionomia della donna, deturpata e rinsecchita dai lunghi digiuni e dalla vita da asceta, condotta tra privazioni ed autofustigazioni.

MONUMENTO A GATTAMELATA

A Padova, su alto piedistallo dove c’è la tomba, fusione a cera persa usata, da il via alle statue equestri dei condottieri di ventura che fecero molta fortuna in Italia in questo periodo, ripresa da arte romana, che nel medioevo era stata abbandonata (ins. La pratica di fare statue equestri). C’e ne erano alcune nel medioevo ma in pietra ed erano più piccoli e a carattere funebre. Gattamelata mercenario a servizio di Venezia legato a Padova, padovani si rivoltano a Venezia e lui si unisce, muore però improvvisamente e vogliono il suo monumento i padovani, Venezia nega il monumento (poteva fomentare altre rivolte) ma poi cedono riconoscendone il suo valore al servizio di Venezia. Il volto è austero e raffigura un traguardo mancato per via della morte prematura, era un combattente e quindi vicino alla morte dunque per questo è severo e austero, per rappresentarne l’impassibilità e la compostezza di fronte al pericolo.

MANTEGNA

PADOVA

CAMERA DEGLI SPOSI (CAMERA PICTA)

Artista di corte, infatti si stanno diffondendo le signorie, che per giustificare la loro presa al potere hanno bisogno di artisti che ne celebrino la loro forza e autorità nonché legittimità. Si incontra con Donatello e diffonde le novità fiorentine al nord Italia, tra cui la prospettiva. Questa camera è novità perché prima non esistevano camere dipinte. Compaiono le tende dipinte che dividono in varie zone le varie vicende come delle arcate che danno su un ambiente esterno, ci sono alcune tende chiuse che indicano che non si può vedere cosa c’è fuori, altre aperte lasciano vedere l’ambiente fuori. La luce segue le aperture come se ricevesse luce dall’esterno cercando di dare un senso di naturalità al tutto. Non era camera da letto ma come camera degli ospiti gli sposi sono però ritratti nel dipinto, in posa autoritaria vicino alla galleria degli antenati. Sul soffitto appaiono dei putti che si sporgono in giù osservando chi guarda in alto. Iconografia: arrivo di una missiva il consigliere legge e valuta e si legge che il figlio del duca è nominato cardinale.

CRISTO MORTO

Il dipinto ritrae il Cristo morto, supino, su di un letto di marmo. È affiancato dalla Vergine Maria, San Giovanni e da una terza figura, identificabile con una pia donna o con la Maddalena, che piangono per la sua morte. Il soggetto è un tema comune dell’arte del Rinascimento; c’è un ricco contrasto di luce ed ombra, un profondo senso di pathos. Inoltre, il realismo della tragedia della scena è potenziato dalla violenta prospettiva, che accorcia e drammatizza la figura, distorcendo i dettagli anatomici, in particolare, il torace del Cristo. I fori nelle mani e nei piedi, così come i volti delle altre due persone, sono dipinti senza nessuna concessione di idealismo o retorica.

Il drappo che copre parzialmente il corpo, contribuisce a drammatizzare ulteriormente il cadavere. Un particolare che sorprende è la scelta di porre i genitali del Cristo al centro del quadro; scelta che è aperta ad una moltitudine di interpretazioni.

Il dipinto, paragonato alle concezioni artistiche del periodo medievale, mostra un’innovazione propria del Rinascimento nel rappresentare la figura umana senza simbolismi. Mantegna si è invece concentrato su un modo molto specifico di ritrarre il trauma sia fisico che emotivo, contrario quindi all’ideale spirituale.

Probabilmente il quadro era destinato alla cappella funeraria dello stesso Mantegna, venne trovato dai suoi figli nel suo studio e fu venduto per pagare dei debiti. Attualmente è di proprietà della Pinacoteca di Brera, Milano. L’alta tragicità della scena nasce dallo scorcio violento che, accorciando la figura giacente, la deforma, mettendone in risalto le sporgenze anatomiche, in modo particolare il torace.

PALA DI SAN ZENO

Ci sono elementi archeologici classici, nuovi rispetto a Donatello, è un’evoluzione delle maestà, ora sacra conversazione ambientata sulla terra non in uno spazio indefinito, mantenga è più fedele alle forme classiche, più storico il senso dell’arte, presente una predella in basso. (vedi libro)

CONFRONTO TRA BELLINI E MANTEGNA IN ORAZIONE SULL’ORTO

Tra Giovanni Bellini ed il cognato Andrea Mantegna non intercorse soltanto un rapporto di rispettosa parentela, ma anche un fecondo scambio di idee, destinato a produrre, in ambito artistico, esiti alquanto significativi. L’“Orazione nell’orto” della National Gallery di Londra, realizzata intorno al 1465, offre una preziosa occasione per operare un confronto fra i due artisti ed individuarne analogie e differenze. Attribuita in passato ad Andrea Mantegna, che aveva dipinto pochi anni prima il medesimo soggetto, l’opera si presenta, al pari di quella mantegnesca, chiaramente modellata sull’impianto delle opere di Jacopo Bellini per ciò che concerne il paesaggio roccioso. Analoghe sono l’impostazione prospettica, la composizione ed il punto di vista; profondamente diversi lo stile e, soprattutto, l’interpretazione della scena. Il tocco di Mantegna pare da scultore, atto a modellare ogni cosa in maniera solida: l’evento è collocato in una natura pietrosa e, tra rocce nude e scheggiate, viene accuratamente evitata una gradevole ambientazione fra le piante. Persino gli ulivi sono ridotti ad un lieve arbusto accanto ai tre apostoli dormienti e ad un tronco scheletrico “abitato” da un corvo. Nella versione di Giovanni vera protagonista è la luce, che avvolge e mitiga il naturalismo presente in ogni elemento della rappresentazione: le nuvole, straordinariamente aeree e delicate, appaiono cangianti, rese perlacee dal bagliore dell’alba, e l’angelo, che porge a Gesù la coppa del Graal, ha l’aspetto etereo di una vera apparizione, mentre nel dipinto di Mantegna le preghiere di Cristo evocano cinque putti dalle sembianze tutt’altro che immateriali.
Ciò che in Mantegna è asprezza, definitezza, concretezza, in Bellini diviene – soprattutto in virtù della diversa concezione luministica – morbidezza, calore, spiritualità. L’evento narrato – la preghiera di Gesù nell’orto dei Getsèmani prima della cattura – viene trasfigurato in chiave mistica dalla dolcezza del colore, dalla peculiare luminosità dell’alba, dalla morbidezza del tratto. La città, che in Mantegna occupa una posizione di preminenza e si compone d’antichi monumenti romani (il Colosseo, una colonna onoraria, la Torre delle Milizie) e veneziani, nel dipinto belliniano è relegata sullo sfondo e lo stile architettonico dei vari edifici – evidenziati dalla luce del sole nascente – non è distinguibile.
Ancora una volta, laddove Mantegna appare epico, Bellini si mostra lirico.

LEON BATTISTA ALBERTI (DI SECONDA GENERAZIONE)

San Sebastiano a Mantova, S. Andrea  a Mantova (questo con navata unica interna volta a botte e quindi di grandi dimensioni, temi rinascimentali perché richiama architettura romana).

Rossellino Bernardo fu l’architetto del palazzo Ruccellai e dal papa riceve incarico di pare piazza di Pienza, c’è palazzo Piccolomini simile a quello Ruccellai, la chiesa invece simile a quella di S. Andrea a Mantova perché prospettica.

RITRATTO

In medioevo fu abbandonato ma col rinascimento ritorna grazi all’esaltazione del singolo e al fatto che ora è l’uomo al centro di tutto, si devono distinguere due terminologie:

Posa: di profilo (italiana) o ¾ (fiamminga, gli occhi osservano lo spettatore)

Inquadratura: quanto si inquadra del personaggio. Mezzo busto, busto intero fino alle mani della fine del 1400, tutta figura, piano americano (solo nel 1900)

ANTONELLO DA MESSINA

RITRATTO DI UOMO

Riprende le caratteristiche fiamminghe, dettagli, colori a olio e tre quarti il ritratto, dato che studia la tradizione fiamminga, sfondo neutro e luce radente per far vedere i volumi e mettere a fuoco gli occhi, ritrae personaggi non nobili come questo no  per valorizzarli ma per farsi pagare, come un lavoro. La figura nell’uomo è intesa come perfetto e immobile come in Piero. della Francesca ma con vita sua, presenti anche le linee di contorno come in Piero.

CRISTO DI SAN LAZZARO

Ritratto immaginario di Gesù, cerca di entrare nella testa del ritrattato quindi espressione composta ma con dolore, rappresenta i momento della flagellazione, dà senso di vuoto e di nullità di Gesù di fronte alla situazione, no sopracciglia e ciglia per far risaltare meglio gli occhi e la loro espressione, ci sono delle lacrime che scendono, cura dei dettagli alta, inquadratura ravvicinata, viso frontale, corpo di ¾

ANNUNCIATA

Presa per un angolo del leggio, volto di ¾ , il gesto di chiudersi il velo indica l  presenza di qualcuno, Maria dipinta come vesti siciliane, gli occhi bassi rivolti alla sua destra da dove viene una luce indica che si rivolge a quello, pelle olivastra e capelli e occhi scuri sono una novità infatti Madonna sempre rappresentata bionda con occhi azzurri.

PIERO DELLA FRANCESCA

Nasce a san Sepolcro nel 1406 o nel 1420 (non si sa ancora bene anche se si preferisce nel 1420) poiché un incendio distrugge i registri coi dati anagrafici. Nel 1430 inizia l’educazione sua in campo artistico, 1435 dipinge la Madonna col bambino, 1445 polittico per S. Agostino, 1449 lavora al Castello Estense, 1451 a Rimini, 1453 Ancona, Arezzo, Bologna, Pescara, 1455 Roma, sotto Niccolò V per S. Maria Maggiore e palazzi vaticani (questi affreschi perduti), da qui risalgono le maggiori opere. 1467 a Perugina (polittico), 1470 Urbino sotto Federico da Montefeltro, 1482 a Rimini e nel 1492 muore.

Caratteristiche:

Prospettiva, (regina di Saba) e semplificazione geometrica, immobilità (perfetto e immobile l’uomo come nella flagellazione), luce irreale, come nel battesimo di Cristo (luce zenitale), ricchezza di colori accesi.

FLAGELLAZIONE

Gabbia prospettica con punto di fuga, due eventi diversi nella flagellazione, forte asimmetria, no movimento, sembra tutto fotografato in un attimo , mani e sguardi fermi, il piano è ortogonale, però ci sono curve ma tutto è rigido, i bianchi dell’architettura contrastano con i colori a destra mentre le figure a sinistra hanno un incarnato pallido che si fonde con le strutture, è presente la sua firma in basso a sinistra sotto al trono. Interpretazione come caduta di Costantinopoli.

Si possono distinguere due concezioni di uomo:

apollineo: la figura è statica e ferma, calma con poca espressività (come l’atarassia nel mondo antico)

dionisiaco: la figura è in movimento, caratterizzata da forti linee curve che indicano movimento e molta espressività nei volti.

DUCA DI MONTEFELTRO E MOGLIE

Ritratto italiano, di profilo in questo caso no espressioni perché bisogna celebrare i personaggio, ha sullo sfondo il suo ducato, dichiarazione e ostentazione del suo potere.

RIASSUNTO

Prima generazione (intermediari, artisti di mediazione tra gotico e rinascimento)

–        MASACCIO

–         MASOLINO

–        BRUNELLESCHI

–        DONATELLO

–        LUCA DELLA ROBBIA

–        GHIBERTI

Secondo quattrocento, seconda generazione

– MANTEGNA   Camera degli sposi, Cristo morto, Orazione nell’orto

– BELLINI Orazione nell’orto, Pala di Pesaro, san Zaccaria

– BOTTICELLI Venere, Primavera, Tondo di Piacenza,

– PIERO DELLA FRANCESCA Duca e moglie, Flagellazione, S. Francesco di Arezzo ciclo della vera croce  (sogno di Costantino e battaglia di Eraclio e Cosroe più regina di Saba).

– LEON BATTISTA Ruccellai, s. maria novella

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...




%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: